REDES SOCIALES: información no es Conocimiento, percepción no es Consciencia y opinión no es Verdad… Absoluta.

Las redes sociales se han convertido en un fenómeno de interacción social e información muy popular desde hace unos años. Publicidad, noticias y opiniones se entremezclan confusamente. Es (o no) labor de cada cual discernir la calidad, profundidad e intención en esta vorágine ya que, lógicamente, todos tenemos un objetivo al compartir lo que compartimos, seamos conscientes de ello o no. Las complejas interacciones humanas y las pretensiones personales (sociopolíticas, económicas, psicológicas, etc.) han encontrado (o se han encontrado) con un curioso campo de batalla. Prevalece el impacto, la queja, el exhibicionismo (necesidad de valorar lo propio en función de la admiración ajena), la crítica, lo extravagante, así como su aparente opuesto: el pensamiento positivo, el buenismo y demás pseudoespiritualismo new age. Polarización creciente que parece manifestar, en un medio algo más sutil como es el espacio virtual, las tradicionales características negativas de los movimientos en masa, seducida por los deslumbrantes avances tecnológicos. Como dijo un sabio (los modelos a seguir son otros hoy en día): 

“Ciertamente, «el Progreso» y «la Civilización» con mayúsculas pueden hacer un excelente efecto en algunas frases tan huecas como declamatorias, muy propias para impresionar a las masas para quienes la palabra sirve menos para expresar el pensamiento que para suplir su ausencia; a este título, eso juega un papel de los más importantes en el arsenal de fórmulas de las que los «dirigentes» contemporáneos se sirven para llevar a cabo la singular obra de sugestión colectiva sin la que la mentalidad específicamente moderna no podría subsistir mucho tiempo.

Es fácil ver el sofisma inconsciente sobre el que se basa una tal concepción: este sofisma consiste en suponer que la humanidad, en su conjunto, sigue un desarrollo continuo y unilineal; ese es un punto de vista eminentemente «simplista», que está en contradicción con todos los hechos conocidos”. (René Guénon, Oriente y Occidente)

Siendo herramienta de la famosa “globalización” (evolución y progreso), no es sorprendente encontrar incluso como los “antisistema” se convierten en eficaces instrumentos a su servicio al promover la “transculturalización” de los más diversos “ismos” bajo la etiqueta de valores universales y la moral consensuada… por ellos mismos (y subsidiaria del mismo sistema).

La aparente distancia que nos coloca tras la pantalla (y que elimina el cruce de miradas, entre otras cosas, como facilitador de la empatía) es justificación para expresar y expresarse sin reparos. Es fácil observar como alguien comenta en facebook sin siquiera saludar, pregunta desde la exigencia sin la menor cortesía o se cree con el derecho a ofender sin más bajo la excusa de la mal llamada sinceridad que es, en todo caso, franqueza. El que uno diga lo que piensa no convierte el pensamiento en más certero o adecuada su expresión. La delicadeza pasa por hipocresía y el respeto o la prudencia por cobardía. El silencio siempre parece otorgar algo y no pronunciarse no implica más posibilidad que el horizonte del que exige pronunciamientos y posicionamientos o solo ve miedos como causas. Se hace de la opinión propia bandera colectiva hasta el punto de creer y afirmar que lo que uno piensa lo piensan (o deben pensar) los demás: “Todos están de acuerdo con…”, “A nadie le gusta…” y sentencias lapidarias por el estilo azuzadas por la solipsista percepción del gueto virtual (grupos de facebook y similares).

A esta tensión creciente hay que añadir la “movilización” social. Me refiero al uso del móvil como herramienta policial. El Gran Hermano no necesita contratar agentes para supervisar o controlar al personal. Ya lo hacemos nosotros por él. No dudo de la utilidad del medio como denuncia, hablo más bien del uso indiscriminado a lo “far west” del fotodisparo (o, en su defecto, el comentario demoledor) ante la más mínima “irregularidad” (siempre desde la perspectiva personal porque, ya se sabe: “mi opinión vale como la de cualquiera”, todos somos expertos en todo), pasando por alto otras opciones más “amables”, como intentar dialogar con la persona en cuestión, por ejemplo. Pero, de hecho, la aparente facilidad y la ilusión de comunicación que proporcionan las redes no hacen sino fomentar el distanciamiento personal del encuentro directo (véase el aumento de trastornos psicosociales y mentales en general). Con esto no pretendo demonizar un medio que también tiene sus innegables ventajas, pero sí advertir de los riesgos de exclusión social, susceptibilidades crecientes y linchamientos “on line” que pueden llegar a mayores. Quizás haya quien apele a teorías psicoanalíticas o psicodinámicas para considerar que el sacar a la luz las miserias humanas tiene en sí mismo efecto terapéutico, como eso de golpear con un bate de beisbol un muñeco como descarga emocional para aliviar catárticamente la ira. Me temo que alimentar el fuego con fuego solo eleva las llamas o, dicho de otra manera, la libertad no consiste en liberar las pasiones sino en librarse de ellas.

“Dame a un hombre que no sea esclavo de sus pasiones y lo colocaré en el centro de mi corazón, ¡ay! en el corazón de mi corazón.” (Hamlet a su amigo Horacio).

 

Frasco Martín

Psicólogo Col. AO-6454

https://www.facebook.com/menadel.psicologia

Tfno. 607725547 centromenadel@gmail.com

Hieronymus Bosch e le drôleries

Estraneo alla rappresentazione idealizzante della natura, Bosch si impose nell’immaginario collettivo come pittore di visioni oniriche, e così è stato in effetti definito nel corso dei secoli fino ai nostri giorni: come pittore del fantastico e del sogno, o anche dell’incubo, pittore del demoniaco e dell’inferno per eccellenza. Eppure le sue opere rimandano sempre ad una realtà altra, in cui le categorie tradizionali di Bellezza, Eternità e Senso sono (ancora) presenti, seppur in forma rinnovata.

di Lorenzo Pennacchi

«Bosch fa parte di quei pochi pittori che hanno uno sguardo magico – in realtà era più che un pittore! Indagò il mondo delle visioni, lo rese trasparente e ce lo mostrò così come era in origine». [1]

Che lo si sia visto o meno al Museo Nacional del Prado, il Trittico del Giardino delle delizie è un’opera che rimane saldamente nel proprio immaginario. Un caleidoscopio di figure dai sentimenti contrastanti nel quale perdersi, attraverso cui superare il principio di realtà e la sicurezza razionale. Eppure, contemporaneamente, questa pletora di suggestioni vivifica i meccanismi razionali, la volontà di comprendere, la tensione verso la conoscenza. Su questa premessa inizia la ricerca. Ci si imbatte, quasi per caso, in una delle tante versioni (quella ridotta) della meravigliosa edizione della Taschen curata e commentata da Stefan Fischer, che presenta l’opera completa del pittore olandese. Gli elementi onirico-fantastici del Giardino trovano conferma in altri lavori dell’artista e quest’acquisizione porta a confrontarsi con uno studio fatto in passato. È il bello della cultura: stratificazione e relazionalità.

Nella sua introduzione a Malevič, Giuseppe Di Giacomo, sulla scia della Teoria estetica di Theodor W. Adorno, distingue tre tipi di arte: tradizionale, d’avanguardia e moderna. La prima, collocata tra il Trecento e l’Ottocento, «è caratterizzata da un naturalismo e da un mimetismo sempre più forti, come se il quadro avesse la funzione di rispecchiare la realtà, tanto da mettersi da parte come quadro per fare apparire la realtà stessa» [2]. La reazione ad opere in questo tipo può essere riassunta nella formula «Che bello! Sembra vero» [3]. Evidentemente, questa classificazione e il giudizio che ne deriva non si sposano con Hieronymus Bosch.

Ritratto di Hieronymus Bosch

Allo stesso tempo, egli non può essere considerato un moderno per ragioni non soltanto temporali, ma anche e soprattutto contenutistiche, visto che dal Novecento «questa linea naturalistica e illusionistica si interrompe e l’attenzione viene portata sempre più sugli elementi del quadro e non su ciò che il quadro rappresenta, tanto che si può affermare che esso non “rappresenta” qualcosa d’altro da sé ma “presenta” se stesso» [4]. Bosch è dunque un avanguardista. I suoi quadri non presentano se stessi, ma rimandano ad una realtà altra. Le categorie tradizionali di Bellezza, Eternità e Senso sono (ancora) presenti, seppur in forma rinnovata. Un’innovazione radicale capace di suscitare, tra i contemporanei e non, un commento incredulo come «Che bello!? Non sembra vero». Fischer sembra avvalorare questa prospettiva [5]:

«In un’epoca, definita da alcuni Tardo Gotico e da altri Primo Rinascimento, in cui l’arte tendeva sempre più verso armonia e splendore, illusionismo e monumentalità, il pittore neerlandese Hieronymus Bosch (1450-1516) percorso tutt’altro cammino. […] Estraneo alla rappresentazione idealizzante della natura, Bosch sarebbe allora un pittore delle visioni oniriche. E così è stato in effetti definito nel corso dei secoli fino ai nostri giorni: come pittore del fantastico e del sogno, o anche dell’incubo, come pittore del demoniaco e dell’inferno per eccellenza».

Questa riduzione della sua opera alla dimensione del fantastico e del sogno è stata utilizzata da molti in senso negativo. Di fatto, tanti non hanno compreso Bosch. Non potevano farlo, perché in questo risiede il destino amaro dell’innovatore. Pochi hanno capito che la sua non era una vile fuga onirica, ma un continuo riferirsi alla realtà con un linguaggio altro, immortale. Si sta parlando di un artista erudito, perfettamente inserito nella dimensione sociale e nel contesto culturale del suo tempo: «La sua stessa arte era insegnamento umanistico cristiano, testimoniato dalla sua vasta conoscenza della materia biblica e delle vite dei santi, ma anche dalla simbologia e dei bestiari medievali» [6].

Quattro visioni dell’Aldilà (1482-1486)

È su questo sostrato che egli interviene attivamente, soprattutto attraverso il ricorso alle cosiddette drôleries, un termine che «compare nel tardo XVI secolo in Francia e si riferisce in generale alle rappresentazioni figurative o sceniche grossolanamente comiche e grottesche» [7]. Il punto è che, anche nei loro corrispettivi tedeschi e olandesi (drollen e grillen), questi elementi erano presenti in un certo tipo di rappresentazione dell’epoca, ovvero nell’arte medio-bassa, mentre [8]:

«Bosch fece propria questa tradizione delle drôleries, trasferendola dai luoghi marginali della miniatura, dell’architettura ornamentale e della xilografia alla pittura su tavola. Il fatto straordinario è che molti temi di Bosch non trovano nessun esempio nella tradizione figurativa dell’epoca ma sono documentabili solo nella letteratura: in altre parole, con ogni probabilità fu proprio lui il primo a trasporli in pittura».

La formazione alta dell’artista viene dunque contaminata volontariamente da forme fino a quel momento considerate basse e del tutto estranee ad un certo tipo di contenuto artistico. Così facendo, il grottesco viene elevato, reclamando un posto di diritto nella storia dell’arte. E, alla fine, lo ottiene. Ripercorriamo alcune tappe di questa progressiva e condensata affermazione, accennando appena alla ricchissima disamina che ne fa Fischer nel suo volume.

L’Adorazione dei Magi (circa 1485-1500)

In questo dettaglio de L’Adorazione dei Magi (databile tra il 1485 e il 1500) si scorge un’anticipazione delle drôleries. Le figure sullo sfondo, dai caratteri oscuri, sono capitanate da un soggetto seminudo che rimanda «in modo distorto ai caratteri distintivi di Cristo» [9] (la Corona con l’intreccio di spine, la piaga sul polpaccio, la propensione carismatica che lo pone a guida della folla). Egli evocherebbe dunque la manifestazione dell’Anticristo.

Più che nella realizzazione, i caratteri grotteschi di questa scena emergono dalla sua costruzione. Se, come rivela Fischer, l’impianto del Trittico è costruito a partire dalla narrazione del Vangelo di Matteo (2,10-11) [10], perché introdurre una figura estranea e portatrice di un messaggio in contrasto con la scena stessa? È il prodromo dello scontro, formale e contenutistico, che dominerà le produzioni successive.

Tentazione di Sant’Antonio (1502)

È con il trittico della Tentazione di Sant’Antonio (1502) che le drôleries si impongono come gli elementi prevalenti nelle opere di Bosch. In questo dettaglio dell’anta centrale, il Santo è accovacciato sui resti di una torre, mentre ricerca lo sguardo dello spettatore, benedicendolo. L’unica figura di conforto è rappresentata dal Cristo crocifisso, saldo nell’edificio in rovina, accanto a cui è lo stesso Antonio ad apparire, in cerca di rifugio.

Il resto è irrimediabilmente corrotto, una boriosa prefigurazione dell’inferno, in cui i soggetti contaminati interagiscono disordinatamente: «In contrasto con l’apparizione di Cristo sull’altare, il diavolo inscena attorno a Sant’Antonio una parodia della santa messa con tanto di sermone, musica, Eucaristia ed elemosina» [11]. La deformità delle figure è accompagnata dalla distruzione del paesaggio naturale sullo sfondo.

Tentazione di Sant’Antonio, dettaglio (1502)

In quest’altro dettaglio dell’anta sinistra della Tentazione, viene raffigurata una scena di vita (leggendaria) di Antonio, che Bosch conosce attraverso la Vitae patrum. Caduto in estasi durante la meditazione, il santo viene rapito e interrogato dai demoni riguardo i suoi peccati in gioventù. I demoni accusatori, «diaboli nel significato originario del termine: calunniatori e diffamatori che portano la discordia tra gli uomini» [12], assumono diverse forme. Un lupo, un cavaliere in sella a un pesce, un omuncolo accovacciato e altri esseri grotteschi minano l’integrità dell’eremita.

Giardino delle delizie, anta sinistra (1503)

Il trittico del Giardino delle delizie (1503) è l’opera più famosa di Bosch. «La funzione o l’intenzione dell’opera deve essere intesa nel suo duplice aspetto, ossia quello didattico e quello ludico» [13], sebbene nel tempo si siano alternate interpretazioni molto accentuate nella prima (José de Sigüenza) o seconda (De Beatis) direzione. Nell’anta interna sinistra a dominare, sopra l’unione tra Adamo ed Eva sancita da Dio e lo scenario idilliaco popolato da animali fantastici e non, è la fontana dell’Eden [14]:

«Di solito la fontana è raffigurata come un’architettura romanica o gotica per indicare la sorgente dei fiumi del paradiso e mostrare l’amenità del giardino dell’Eden. Bosch l’ha rappresentata essenzialmente come un organismo vivente o meglio come un vegetale e le ha conferito lo stesso colore rosso pallido con cui dipinge la veste di Cristo».

Un uso dunque totalmente positivo degli elementi soprannaturali e per questo innovativo nel suo percorso artistico.

Giardino delle delizie, pannello centrale (1503)

Il pannello centrale raffigura l’umanità prima del diluvio universale. In opposizione all’immobilismo della creazione, qui tutto è in movimento, comprese le strutture organiche che rimandano alla fontana dell’Eden. Nella parte centrale qui in evidenza, la dinamicità è esasperata. Attorno alla vasca centrale colma di donne (simbolo di inclinazione al peccato e stoltezza diffusa), procede una cavalcata incessante di figure: «I cavalieri acrobatici sono gli “sciocchi di Venere” che, spronati dal desiderio amoroso cavalcano in un cerchio senza fine. Gli animali come il cinghiale, l’unicorno, il cavallo, l’asino, l’orso, il caprone, il toro, il dromedario o il cammello, il leone e la pantera corrispondono ai vizi della luxuria, della gula, dell’avaritia, dell’ira e della superbia, per quanto l’ordine non sia sempre chiaro» [15].

Aggiungiamo che a non tutti gli animali in questione va attribuita una valenza negativa. Alcuni, come l’unicorno, simboleggiano virtù, piuttosto che vizio [16]. Inoltre, gli animali presenti sono molti di più di quelli riportati da Fischer, il che complica ulteriormente la situazione. Così come l’umanità viene presentata nella sua precarietà, lo sguardo dell’osservatore si perde nella sovrabbondanza degli elementi proposti. Solamente la loro spiccata caratterizzazione e l’ordine strutturale tripartito dell’anta impediscono che si annullino reciprocamente.

Giardino delle delizie, anta destra (1503)

L’anta destra rappresenta l’inferno. Qui il dinamismo precedente si è trasformato in caos. Le figure, seppur non vengano meno al principio di individuazione, non sono più ordinate all’interno del dipinto. Si accavallano, si danneggiano, si divorano. Bosch presenta le drôleries nella loro forma più grottesca e dissacrante.

Sono due le figure che catturano maggiormente l’attenzione. La prima è il gigantesco uomo albero al centro, ricettacolo di peccati, non affatto nascosti, bensì evidenziati dalla sua postura impudica e provocatoria. L’interesse per questa creatura aumenta ancor di più quando si scopre un disegno di Bosch intitolato L’uomo-albero, databile tra il 1503 e il 1506, in cui il protagonista è praticamente speculare, seppur inserito in un contesto completamente diverso, ovvero in armonia con la natura circostante. La seconda è il «diavolo defecatore sul “trono” in basso a destra. Il mostro blu dalla testa di uccello siede su un trono che gli serve da toilette o seggiolone e ingoia un dannato al quale escono dall’ano uccelli, fumo e fuoco. Il grande paiolo sulla sua testa illustra il grande appetito del diavolo» [17].

Giudizio universale (1506-1508)

Se, nonostante l’inferno, osservando il Giardino delle delizie prevalgono sentimenti positivi (ma non per questo necessariamente idilliaci), nel Giudizio universale (1506-1508), l’ultimo grande trittico dell’artista, la situazione è ribaltata, così come testimonia il pannello centrale. Impostato a partire dal Vangelo di Matteo (25,31-33) [18], il dipinto presenta una sproporzione assoluta tra redenti e dannati. Come rimarca Fischer, questa scelta «è inconsueta nella pittura su tavola, dove le anime appartenenti ai due gruppi sono solitamente rappresentate in numero quasi uguale» [19]. I dettagli dei corpi sono tra i più inquietanti: corrotti, squarciati, bruciati, martellati da un torturatore demoniaco e impalati su alberi secchi.

Le drôleries, sia sotto forma di richiami raccapriccianti che di scenari estatici, continuano ad alternarsi nelle opere più tarde, come nelle quattro Visioni dell’aldilà. Questi elementi sono la caratteristica principale ed innovativa di Hieronymus Bosch, che gli permette di affermarsi in tutta Europa. Tra gli altri, Enrico III di Nassau e Filippo I d’Asburgo gli commissionano alcuni dei suoi lavori più importanti. Dopo la sua morte, Filippo II di Spagna si rivela un suo grande collezionista ed è per questo che la Spagna è, ancora oggi, la più grande depositaria dei suoi lavori.

Nel corso dei secoli, Bosch è stato deriso, criticato, difeso, elevato e consacrato. Eppure, a secoli di distanza dalla sua scomparsa, l’impressione, per gli esperti e per i profani, è che la sua arte abbia ancora molto da dire [20]:

«Continuerò a pensare che il segreto dei [suoi] magnifici incubi e delle sue visioni non sia ancora stato svelato. Finora abbiamo aperto alcuni spiragli nella porta di una stanza chiusa, ma a quanto parte la chiave per aprirla non è stata ancora trovata».

Note:

[1] Miller, Henry, Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosch, 1957, cit. in Fischer, Stefan, L’opera completa, Taschen, 2016, p. 140

[2] Di Giacomo, Giuseppe, Malevič. Pittura e filosofia dall’Astrattismo, al minimalismo, Carocci editore, Roma, 2014, p. 11

[3] Ivi, p. 11

[4] Ivi

[5] Fischer, p. 13

[6] Ivi, p. 14

[7] Ivi, p. 94

[8] Ivi, p. 14

[9] Ivi, p. 72

[10] «Al vedere la stella, provarono una gioia grandissima. Entrati nella casa, videro il bambino con Maria sua madre, si prostrarono e lo adorarono. Poi aprirono i loro scrigni e gli offrirono in dono oro, incenso e mirra». La Bibbia, Edizioni San Paolo, Torino, 2012, p. 2339-2340

[11] Fischer, p. 108

[12] Ivi, p. 101

[13] Ivi, p. 143

[14] Ivi, p. 148

[15] Ivi, 161

[16] (a cura di) Zambon, Francesco, Il Fisiologo, 1975, Adelphi, Milano, p. 60

[17] Ivi, p. 170

[18] «Quando il Figlio dell’uomo verrà nella sua gloria, e tutti gli angeli con lui, siederà sul trono della sua gloria. Davanti a lui verranno radunati tutti i popoli. Egli separerà gli uni dagli altri, come il pastore separa le pecore dalle capre, e porrà le pecore alla sua destra e le capre alla sinistra». La Bibbia, p. 2397. Evidentemente, destra e sinistra sono le ante esterne del trittico.

[19] Fischer, p. 239

[20] Panofsky, Erwin, Early Netherlandish Painting, 1953, cit. in Fischer, p. 222

L’autore ringrazia Claudia Stanghellini per i preziosi consigli, l’aggiunta di classe e il continuo supporto.

Artículo*: lorenzopennacchi

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Hieronymus Bosch e le drôleries

Estraneo alla rappresentazione idealizzante della natura, Bosch si impose nell’immaginario collettivo come pittore di visioni oniriche, e così è stato in effetti definito nel corso dei secoli fino ai nostri giorni: come pittore del fantastico e del sogno, o anche dell’incubo, pittore del demoniaco e dell’inferno per eccellenza. Eppure le sue opere rimandano sempre ad una realtà altra, in cui le categorie tradizionali di Bellezza, Eternità e Senso sono (ancora) presenti, seppur in forma rinnovata.

di Lorenzo Pennacchi

«Bosch fa parte di quei pochi pittori che hanno uno sguardo magico – in realtà era più che un pittore! Indagò il mondo delle visioni, lo rese trasparente e ce lo mostrò così come era in origine». [1]

Che lo si sia visto o meno al Museo Nacional del Prado, il Trittico del Giardino delle delizie è un’opera che rimane saldamente nel proprio immaginario. Un caleidoscopio di figure dai sentimenti contrastanti nel quale perdersi, attraverso cui superare il principio di realtà e la sicurezza razionale. Eppure, contemporaneamente, questa pletora di suggestioni vivifica i meccanismi razionali, la volontà di comprendere, la tensione verso la conoscenza. Su questa premessa inizia la ricerca. Ci si imbatte, quasi per caso, in una delle tante versioni (quella ridotta) della meravigliosa edizione della Taschen curata e commentata da Stefan Fischer, che presenta l’opera completa del pittore olandese. Gli elementi onirico-fantastici del Giardino trovano conferma in altri lavori dell’artista e quest’acquisizione porta a confrontarsi con uno studio fatto in passato. È il bello della cultura: stratificazione e relazionalità.

Nella sua introduzione a Malevič, Giuseppe Di Giacomo, sulla scia della Teoria estetica di Theodor W. Adorno, distingue tre tipi di arte: tradizionale, d’avanguardia e moderna. La prima, collocata tra il Trecento e l’Ottocento, «è caratterizzata da un naturalismo e da un mimetismo sempre più forti, come se il quadro avesse la funzione di rispecchiare la realtà, tanto da mettersi da parte come quadro per fare apparire la realtà stessa» [2]. La reazione ad opere in questo tipo può essere riassunta nella formula «Che bello! Sembra vero» [3]. Evidentemente, questa classificazione e il giudizio che ne deriva non si sposano con Hieronymus Bosch.

Ritratto di Hieronymus Bosch

Allo stesso tempo, egli non può essere considerato un moderno per ragioni non soltanto temporali, ma anche e soprattutto contenutistiche, visto che dal Novecento «questa linea naturalistica e illusionistica si interrompe e l’attenzione viene portata sempre più sugli elementi del quadro e non su ciò che il quadro rappresenta, tanto che si può affermare che esso non “rappresenta” qualcosa d’altro da sé ma “presenta” se stesso» [4]. Bosch è dunque un avanguardista. I suoi quadri non presentano se stessi, ma rimandano ad una realtà altra. Le categorie tradizionali di Bellezza, Eternità e Senso sono (ancora) presenti, seppur in forma rinnovata. Un’innovazione radicale capace di suscitare, tra i contemporanei e non, un commento incredulo come «Che bello!? Non sembra vero». Fischer sembra avvalorare questa prospettiva [5]:

«In un’epoca, definita da alcuni Tardo Gotico e da altri Primo Rinascimento, in cui l’arte tendeva sempre più verso armonia e splendore, illusionismo e monumentalità, il pittore neerlandese Hieronymus Bosch (1450-1516) percorso tutt’altro cammino. […] Estraneo alla rappresentazione idealizzante della natura, Bosch sarebbe allora un pittore delle visioni oniriche. E così è stato in effetti definito nel corso dei secoli fino ai nostri giorni: come pittore del fantastico e del sogno, o anche dell’incubo, come pittore del demoniaco e dell’inferno per eccellenza».

Questa riduzione della sua opera alla dimensione del fantastico e del sogno è stata utilizzata da molti in senso negativo. Di fatto, tanti non hanno compreso Bosch. Non potevano farlo, perché in questo risiede il destino amaro dell’innovatore. Pochi hanno capito che la sua non era una vile fuga onirica, ma un continuo riferirsi alla realtà con un linguaggio altro, immortale. Si sta parlando di un artista erudito, perfettamente inserito nella dimensione sociale e nel contesto culturale del suo tempo: «La sua stessa arte era insegnamento umanistico cristiano, testimoniato dalla sua vasta conoscenza della materia biblica e delle vite dei santi, ma anche dalla simbologia e dei bestiari medievali» [6].

Quattro visioni dell’Aldilà (1482-1486)

È su questo sostrato che egli interviene attivamente, soprattutto attraverso il ricorso alle cosiddette drôleries, un termine che «compare nel tardo XVI secolo in Francia e si riferisce in generale alle rappresentazioni figurative o sceniche grossolanamente comiche e grottesche» [7]. Il punto è che, anche nei loro corrispettivi tedeschi e olandesi (drollen e grillen), questi elementi erano presenti in un certo tipo di rappresentazione dell’epoca, ovvero nell’arte medio-bassa, mentre [8]:

«Bosch fece propria questa tradizione delle drôleries, trasferendola dai luoghi marginali della miniatura, dell’architettura ornamentale e della xilografia alla pittura su tavola. Il fatto straordinario è che molti temi di Bosch non trovano nessun esempio nella tradizione figurativa dell’epoca ma sono documentabili solo nella letteratura: in altre parole, con ogni probabilità fu proprio lui il primo a trasporli in pittura».

La formazione alta dell’artista viene dunque contaminata volontariamente da forme fino a quel momento considerate basse e del tutto estranee ad un certo tipo di contenuto artistico. Così facendo, il grottesco viene elevato, reclamando un posto di diritto nella storia dell’arte. E, alla fine, lo ottiene. Ripercorriamo alcune tappe di questa progressiva e condensata affermazione, accennando appena alla ricchissima disamina che ne fa Fischer nel suo volume.

L’Adorazione dei Magi (circa 1485-1500)

In questo dettaglio de L’Adorazione dei Magi (databile tra il 1485 e il 1500) si scorge un’anticipazione delle drôleries. Le figure sullo sfondo, dai caratteri oscuri, sono capitanate da un soggetto seminudo che rimanda «in modo distorto ai caratteri distintivi di Cristo» [9] (la Corona con l’intreccio di spine, la piaga sul polpaccio, la propensione carismatica che lo pone a guida della folla). Egli evocherebbe dunque la manifestazione dell’Anticristo.

Più che nella realizzazione, i caratteri grotteschi di questa scena emergono dalla sua costruzione. Se, come rivela Fischer, l’impianto del Trittico è costruito a partire dalla narrazione del Vangelo di Matteo (2,10-11) [10], perché introdurre una figura estranea e portatrice di un messaggio in contrasto con la scena stessa? È il prodromo dello scontro, formale e contenutistico, che dominerà le produzioni successive.

Tentazione di Sant’Antonio (1502)

È con il trittico della Tentazione di Sant’Antonio (1502) che le drôleries si impongono come gli elementi prevalenti nelle opere di Bosch. In questo dettaglio dell’anta centrale, il Santo è accovacciato sui resti di una torre, mentre ricerca lo sguardo dello spettatore, benedicendolo. L’unica figura di conforto è rappresentata dal Cristo crocifisso, saldo nell’edificio in rovina, accanto a cui è lo stesso Antonio ad apparire, in cerca di rifugio.

Il resto è irrimediabilmente corrotto, una boriosa prefigurazione dell’inferno, in cui i soggetti contaminati interagiscono disordinatamente: «In contrasto con l’apparizione di Cristo sull’altare, il diavolo inscena attorno a Sant’Antonio una parodia della santa messa con tanto di sermone, musica, Eucaristia ed elemosina» [11]. La deformità delle figure è accompagnata dalla distruzione del paesaggio naturale sullo sfondo.

Tentazione di Sant’Antonio, dettaglio (1502)

In quest’altro dettaglio dell’anta sinistra della Tentazione, viene raffigurata una scena di vita (leggendaria) di Antonio, che Bosch conosce attraverso la Vitae patrum. Caduto in estasi durante la meditazione, il santo viene rapito e interrogato dai demoni riguardo i suoi peccati in gioventù. I demoni accusatori, «diaboli nel significato originario del termine: calunniatori e diffamatori che portano la discordia tra gli uomini» [12], assumono diverse forme. Un lupo, un cavaliere in sella a un pesce, un omuncolo accovacciato e altri esseri grotteschi minano l’integrità dell’eremita.

Giardino delle delizie, anta sinistra (1503)

Il trittico del Giardino delle delizie (1503) è l’opera più famosa di Bosch. «La funzione o l’intenzione dell’opera deve essere intesa nel suo duplice aspetto, ossia quello didattico e quello ludico» [13], sebbene nel tempo si siano alternate interpretazioni molto accentuate nella prima (José de Sigüenza) o seconda (De Beatis) direzione. Nell’anta interna sinistra a dominare, sopra l’unione tra Adamo ed Eva sancita da Dio e lo scenario idilliaco popolato da animali fantastici e non, è la fontana dell’Eden [14]:

«Di solito la fontana è raffigurata come un’architettura romanica o gotica per indicare la sorgente dei fiumi del paradiso e mostrare l’amenità del giardino dell’Eden. Bosch l’ha rappresentata essenzialmente come un organismo vivente o meglio come un vegetale e le ha conferito lo stesso colore rosso pallido con cui dipinge la veste di Cristo».

Un uso dunque totalmente positivo degli elementi soprannaturali e per questo innovativo nel suo percorso artistico.

Giardino delle delizie, pannello centrale (1503)

Il pannello centrale raffigura l’umanità prima del diluvio universale. In opposizione all’immobilismo della creazione, qui tutto è in movimento, comprese le strutture organiche che rimandano alla fontana dell’Eden. Nella parte centrale qui in evidenza, la dinamicità è esasperata. Attorno alla vasca centrale colma di donne (simbolo di inclinazione al peccato e stoltezza diffusa), procede una cavalcata incessante di figure: «I cavalieri acrobatici sono gli “sciocchi di Venere” che, spronati dal desiderio amoroso cavalcano in un cerchio senza fine. Gli animali come il cinghiale, l’unicorno, il cavallo, l’asino, l’orso, il caprone, il toro, il dromedario o il cammello, il leone e la pantera corrispondono ai vizi della luxuria, della gula, dell’avaritia, dell’ira e della superbia, per quanto l’ordine non sia sempre chiaro» [15].

Aggiungiamo che a non tutti gli animali in questione va attribuita una valenza negativa. Alcuni, come l’unicorno, simboleggiano virtù, piuttosto che vizio [16]. Inoltre, gli animali presenti sono molti di più di quelli riportati da Fischer, il che complica ulteriormente la situazione. Così come l’umanità viene presentata nella sua precarietà, lo sguardo dell’osservatore si perde nella sovrabbondanza degli elementi proposti. Solamente la loro spiccata caratterizzazione e l’ordine strutturale tripartito dell’anta impediscono che si annullino reciprocamente.

Giardino delle delizie, anta destra (1503)

L’anta destra rappresenta l’inferno. Qui il dinamismo precedente si è trasformato in caos. Le figure, seppur non vengano meno al principio di individuazione, non sono più ordinate all’interno del dipinto. Si accavallano, si danneggiano, si divorano. Bosch presenta le drôleries nella loro forma più grottesca e dissacrante.

Sono due le figure che catturano maggiormente l’attenzione. La prima è il gigantesco uomo albero al centro, ricettacolo di peccati, non affatto nascosti, bensì evidenziati dalla sua postura impudica e provocatoria. L’interesse per questa creatura aumenta ancor di più quando si scopre un disegno di Bosch intitolato L’uomo-albero, databile tra il 1503 e il 1506, in cui il protagonista è praticamente speculare, seppur inserito in un contesto completamente diverso, ovvero in armonia con la natura circostante. La seconda è il «diavolo defecatore sul “trono” in basso a destra. Il mostro blu dalla testa di uccello siede su un trono che gli serve da toilette o seggiolone e ingoia un dannato al quale escono dall’ano uccelli, fumo e fuoco. Il grande paiolo sulla sua testa illustra il grande appetito del diavolo» [17].

Giudizio universale (1506-1508)

Se, nonostante l’inferno, osservando il Giardino delle delizie prevalgono sentimenti positivi (ma non per questo necessariamente idilliaci), nel Giudizio universale (1506-1508), l’ultimo grande trittico dell’artista, la situazione è ribaltata, così come testimonia il pannello centrale. Impostato a partire dal Vangelo di Matteo (25,31-33) [18], il dipinto presenta una sproporzione assoluta tra redenti e dannati. Come rimarca Fischer, questa scelta «è inconsueta nella pittura su tavola, dove le anime appartenenti ai due gruppi sono solitamente rappresentate in numero quasi uguale» [19]. I dettagli dei corpi sono tra i più inquietanti: corrotti, squarciati, bruciati, martellati da un torturatore demoniaco e impalati su alberi secchi.

Le drôleries, sia sotto forma di richiami raccapriccianti che di scenari estatici, continuano ad alternarsi nelle opere più tarde, come nelle quattro Visioni dell’aldilà. Questi elementi sono la caratteristica principale ed innovativa di Hieronymus Bosch, che gli permette di affermarsi in tutta Europa. Tra gli altri, Enrico III di Nassau e Filippo I d’Asburgo gli commissionano alcuni dei suoi lavori più importanti. Dopo la sua morte, Filippo II di Spagna si rivela un suo grande collezionista ed è per questo che la Spagna è, ancora oggi, la più grande depositaria dei suoi lavori.

Nel corso dei secoli, Bosch è stato deriso, criticato, difeso, elevato e consacrato. Eppure, a secoli di distanza dalla sua scomparsa, l’impressione, per gli esperti e per i profani, è che la sua arte abbia ancora molto da dire [20]:

«Continuerò a pensare che il segreto dei [suoi] magnifici incubi e delle sue visioni non sia ancora stato svelato. Finora abbiamo aperto alcuni spiragli nella porta di una stanza chiusa, ma a quanto parte la chiave per aprirla non è stata ancora trovata».

Note:

[1] Miller, Henry, Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosch, 1957, cit. in Fischer, Stefan, L’opera completa, Taschen, 2016, p. 140

[2] Di Giacomo, Giuseppe, Malevič. Pittura e filosofia dall’Astrattismo, al minimalismo, Carocci editore, Roma, 2014, p. 11

[3] Ivi, p. 11

[4] Ivi

[5] Fischer, p. 13

[6] Ivi, p. 14

[7] Ivi, p. 94

[8] Ivi, p. 14

[9] Ivi, p. 72

[10] «Al vedere la stella, provarono una gioia grandissima. Entrati nella casa, videro il bambino con Maria sua madre, si prostrarono e lo adorarono. Poi aprirono i loro scrigni e gli offrirono in dono oro, incenso e mirra». La Bibbia, Edizioni San Paolo, Torino, 2012, p. 2339-2340

[11] Fischer, p. 108

[12] Ivi, p. 101

[13] Ivi, p. 143

[14] Ivi, p. 148

[15] Ivi, 161

[16] (a cura di) Zambon, Francesco, Il Fisiologo, 1975, Adelphi, Milano, p. 60

[17] Ivi, p. 170

[18] «Quando il Figlio dell’uomo verrà nella sua gloria, e tutti gli angeli con lui, siederà sul trono della sua gloria. Davanti a lui verranno radunati tutti i popoli. Egli separerà gli uni dagli altri, come il pastore separa le pecore dalle capre, e porrà le pecore alla sua destra e le capre alla sinistra». La Bibbia, p. 2397. Evidentemente, destra e sinistra sono le ante esterne del trittico.

[19] Fischer, p. 239

[20] Panofsky, Erwin, Early Netherlandish Painting, 1953, cit. in Fischer, p. 222

L’autore ringrazia Claudia Stanghellini per i preziosi consigli, l’aggiunta di classe e il continuo supporto.

Artículo*: lorenzopennacchi

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Hieronymus Bosch e le drôleries

Estraneo alla rappresentazione idealizzante della natura, Bosch si impose nell’immaginario collettivo come pittore di visioni oniriche, e così è stato in effetti definito nel corso dei secoli fino ai nostri giorni: come pittore del fantastico e del sogno, o anche dell’incubo, pittore del demoniaco e dell’inferno per eccellenza. Eppure le sue opere rimandano sempre ad una realtà altra, in cui le categorie tradizionali di Bellezza, Eternità e Senso sono (ancora) presenti, seppur in forma rinnovata.

di Lorenzo Pennacchi

«Bosch fa parte di quei pochi pittori che hanno uno sguardo magico – in realtà era più che un pittore! Indagò il mondo delle visioni, lo rese trasparente e ce lo mostrò così come era in origine». [1]

Che lo si sia visto o meno al Museo Nacional del Prado, il Trittico del Giardino delle delizie è un’opera che rimane saldamente nel proprio immaginario. Un caleidoscopio di figure dai sentimenti contrastanti nel quale perdersi, attraverso cui superare il principio di realtà e la sicurezza razionale. Eppure, contemporaneamente, questa pletora di suggestioni vivifica i meccanismi razionali, la volontà di comprendere, la tensione verso la conoscenza. Su questa premessa inizia la ricerca. Ci si imbatte, quasi per caso, in una delle tante versioni (quella ridotta) della meravigliosa edizione della Taschen curata e commentata da Stefan Fischer, che presenta l’opera completa del pittore olandese. Gli elementi onirico-fantastici del Giardino trovano conferma in altri lavori dell’artista e quest’acquisizione porta a confrontarsi con uno studio fatto in passato. È il bello della cultura: stratificazione e relazionalità.

Nella sua introduzione a Malevič, Giuseppe Di Giacomo, sulla scia della Teoria estetica di Theodor W. Adorno, distingue tre tipi di arte: tradizionale, d’avanguardia e moderna. La prima, collocata tra il Trecento e l’Ottocento, «è caratterizzata da un naturalismo e da un mimetismo sempre più forti, come se il quadro avesse la funzione di rispecchiare la realtà, tanto da mettersi da parte come quadro per fare apparire la realtà stessa» [2]. La reazione ad opere in questo tipo può essere riassunta nella formula «Che bello! Sembra vero» [3]. Evidentemente, questa classificazione e il giudizio che ne deriva non si sposano con Hieronymus Bosch.

Ritratto di Hieronymus Bosch

Allo stesso tempo, egli non può essere considerato un moderno per ragioni non soltanto temporali, ma anche e soprattutto contenutistiche, visto che dal Novecento «questa linea naturalistica e illusionistica si interrompe e l’attenzione viene portata sempre più sugli elementi del quadro e non su ciò che il quadro rappresenta, tanto che si può affermare che esso non “rappresenta” qualcosa d’altro da sé ma “presenta” se stesso» [4]. Bosch è dunque un avanguardista. I suoi quadri non presentano se stessi, ma rimandano ad una realtà altra. Le categorie tradizionali di Bellezza, Eternità e Senso sono (ancora) presenti, seppur in forma rinnovata. Un’innovazione radicale capace di suscitare, tra i contemporanei e non, un commento incredulo come «Che bello!? Non sembra vero». Fischer sembra avvalorare questa prospettiva [5]:

«In un’epoca, definita da alcuni Tardo Gotico e da altri Primo Rinascimento, in cui l’arte tendeva sempre più verso armonia e splendore, illusionismo e monumentalità, il pittore neerlandese Hieronymus Bosch (1450-1516) percorso tutt’altro cammino. […] Estraneo alla rappresentazione idealizzante della natura, Bosch sarebbe allora un pittore delle visioni oniriche. E così è stato in effetti definito nel corso dei secoli fino ai nostri giorni: come pittore del fantastico e del sogno, o anche dell’incubo, come pittore del demoniaco e dell’inferno per eccellenza».

Questa riduzione della sua opera alla dimensione del fantastico e del sogno è stata utilizzata da molti in senso negativo. Di fatto, tanti non hanno compreso Bosch. Non potevano farlo, perché in questo risiede il destino amaro dell’innovatore. Pochi hanno capito che la sua non era una vile fuga onirica, ma un continuo riferirsi alla realtà con un linguaggio altro, immortale. Si sta parlando di un artista erudito, perfettamente inserito nella dimensione sociale e nel contesto culturale del suo tempo: «La sua stessa arte era insegnamento umanistico cristiano, testimoniato dalla sua vasta conoscenza della materia biblica e delle vite dei santi, ma anche dalla simbologia e dei bestiari medievali» [6].

Quattro visioni dell’Aldilà (1482-1486)

È su questo sostrato che egli interviene attivamente, soprattutto attraverso il ricorso alle cosiddette drôleries, un termine che «compare nel tardo XVI secolo in Francia e si riferisce in generale alle rappresentazioni figurative o sceniche grossolanamente comiche e grottesche» [7]. Il punto è che, anche nei loro corrispettivi tedeschi e olandesi (drollen e grillen), questi elementi erano presenti in un certo tipo di rappresentazione dell’epoca, ovvero nell’arte medio-bassa, mentre [8]:

«Bosch fece propria questa tradizione delle drôleries, trasferendola dai luoghi marginali della miniatura, dell’architettura ornamentale e della xilografia alla pittura su tavola. Il fatto straordinario è che molti temi di Bosch non trovano nessun esempio nella tradizione figurativa dell’epoca ma sono documentabili solo nella letteratura: in altre parole, con ogni probabilità fu proprio lui il primo a trasporli in pittura».

La formazione alta dell’artista viene dunque contaminata volontariamente da forme fino a quel momento considerate basse e del tutto estranee ad un certo tipo di contenuto artistico. Così facendo, il grottesco viene elevato, reclamando un posto di diritto nella storia dell’arte. E, alla fine, lo ottiene. Ripercorriamo alcune tappe di questa progressiva e condensata affermazione, accennando appena alla ricchissima disamina che ne fa Fischer nel suo volume.

L’Adorazione dei Magi (circa 1485-1500)

In questo dettaglio de L’Adorazione dei Magi (databile tra il 1485 e il 1500) si scorge un’anticipazione delle drôleries. Le figure sullo sfondo, dai caratteri oscuri, sono capitanate da un soggetto seminudo che rimanda «in modo distorto ai caratteri distintivi di Cristo» [9] (la Corona con l’intreccio di spine, la piaga sul polpaccio, la propensione carismatica che lo pone a guida della folla). Egli evocherebbe dunque la manifestazione dell’Anticristo.

Più che nella realizzazione, i caratteri grotteschi di questa scena emergono dalla sua costruzione. Se, come rivela Fischer, l’impianto del Trittico è costruito a partire dalla narrazione del Vangelo di Matteo (2,10-11) [10], perché introdurre una figura estranea e portatrice di un messaggio in contrasto con la scena stessa? È il prodromo dello scontro, formale e contenutistico, che dominerà le produzioni successive.

Tentazione di Sant’Antonio (1502)

È con il trittico della Tentazione di Sant’Antonio (1502) che le drôleries si impongono come gli elementi prevalenti nelle opere di Bosch. In questo dettaglio dell’anta centrale, il Santo è accovacciato sui resti di una torre, mentre ricerca lo sguardo dello spettatore, benedicendolo. L’unica figura di conforto è rappresentata dal Cristo crocifisso, saldo nell’edificio in rovina, accanto a cui è lo stesso Antonio ad apparire, in cerca di rifugio.

Il resto è irrimediabilmente corrotto, una boriosa prefigurazione dell’inferno, in cui i soggetti contaminati interagiscono disordinatamente: «In contrasto con l’apparizione di Cristo sull’altare, il diavolo inscena attorno a Sant’Antonio una parodia della santa messa con tanto di sermone, musica, Eucaristia ed elemosina» [11]. La deformità delle figure è accompagnata dalla distruzione del paesaggio naturale sullo sfondo.

Tentazione di Sant’Antonio, dettaglio (1502)

In quest’altro dettaglio dell’anta sinistra della Tentazione, viene raffigurata una scena di vita (leggendaria) di Antonio, che Bosch conosce attraverso la Vitae patrum. Caduto in estasi durante la meditazione, il santo viene rapito e interrogato dai demoni riguardo i suoi peccati in gioventù. I demoni accusatori, «diaboli nel significato originario del termine: calunniatori e diffamatori che portano la discordia tra gli uomini» [12], assumono diverse forme. Un lupo, un cavaliere in sella a un pesce, un omuncolo accovacciato e altri esseri grotteschi minano l’integrità dell’eremita.

Giardino delle delizie, anta sinistra (1503)

Il trittico del Giardino delle delizie (1503) è l’opera più famosa di Bosch. «La funzione o l’intenzione dell’opera deve essere intesa nel suo duplice aspetto, ossia quello didattico e quello ludico» [13], sebbene nel tempo si siano alternate interpretazioni molto accentuate nella prima (José de Sigüenza) o seconda (De Beatis) direzione. Nell’anta interna sinistra a dominare, sopra l’unione tra Adamo ed Eva sancita da Dio e lo scenario idilliaco popolato da animali fantastici e non, è la fontana dell’Eden [14]:

«Di solito la fontana è raffigurata come un’architettura romanica o gotica per indicare la sorgente dei fiumi del paradiso e mostrare l’amenità del giardino dell’Eden. Bosch l’ha rappresentata essenzialmente come un organismo vivente o meglio come un vegetale e le ha conferito lo stesso colore rosso pallido con cui dipinge la veste di Cristo».

Un uso dunque totalmente positivo degli elementi soprannaturali e per questo innovativo nel suo percorso artistico.

Giardino delle delizie, pannello centrale (1503)

Il pannello centrale raffigura l’umanità prima del diluvio universale. In opposizione all’immobilismo della creazione, qui tutto è in movimento, comprese le strutture organiche che rimandano alla fontana dell’Eden. Nella parte centrale qui in evidenza, la dinamicità è esasperata. Attorno alla vasca centrale colma di donne (simbolo di inclinazione al peccato e stoltezza diffusa), procede una cavalcata incessante di figure: «I cavalieri acrobatici sono gli “sciocchi di Venere” che, spronati dal desiderio amoroso cavalcano in un cerchio senza fine. Gli animali come il cinghiale, l’unicorno, il cavallo, l’asino, l’orso, il caprone, il toro, il dromedario o il cammello, il leone e la pantera corrispondono ai vizi della luxuria, della gula, dell’avaritia, dell’ira e della superbia, per quanto l’ordine non sia sempre chiaro» [15].

Aggiungiamo che a non tutti gli animali in questione va attribuita una valenza negativa. Alcuni, come l’unicorno, simboleggiano virtù, piuttosto che vizio [16]. Inoltre, gli animali presenti sono molti di più di quelli riportati da Fischer, il che complica ulteriormente la situazione. Così come l’umanità viene presentata nella sua precarietà, lo sguardo dell’osservatore si perde nella sovrabbondanza degli elementi proposti. Solamente la loro spiccata caratterizzazione e l’ordine strutturale tripartito dell’anta impediscono che si annullino reciprocamente.

Giardino delle delizie, anta destra (1503)

L’anta destra rappresenta l’inferno. Qui il dinamismo precedente si è trasformato in caos. Le figure, seppur non vengano meno al principio di individuazione, non sono più ordinate all’interno del dipinto. Si accavallano, si danneggiano, si divorano. Bosch presenta le drôleries nella loro forma più grottesca e dissacrante.

Sono due le figure che catturano maggiormente l’attenzione. La prima è il gigantesco uomo albero al centro, ricettacolo di peccati, non affatto nascosti, bensì evidenziati dalla sua postura impudica e provocatoria. L’interesse per questa creatura aumenta ancor di più quando si scopre un disegno di Bosch intitolato L’uomo-albero, databile tra il 1503 e il 1506, in cui il protagonista è praticamente speculare, seppur inserito in un contesto completamente diverso, ovvero in armonia con la natura circostante. La seconda è il «diavolo defecatore sul “trono” in basso a destra. Il mostro blu dalla testa di uccello siede su un trono che gli serve da toilette o seggiolone e ingoia un dannato al quale escono dall’ano uccelli, fumo e fuoco. Il grande paiolo sulla sua testa illustra il grande appetito del diavolo» [17].

Giudizio universale (1506-1508)

Se, nonostante l’inferno, osservando il Giardino delle delizie prevalgono sentimenti positivi (ma non per questo necessariamente idilliaci), nel Giudizio universale (1506-1508), l’ultimo grande trittico dell’artista, la situazione è ribaltata, così come testimonia il pannello centrale. Impostato a partire dal Vangelo di Matteo (25,31-33) [18], il dipinto presenta una sproporzione assoluta tra redenti e dannati. Come rimarca Fischer, questa scelta «è inconsueta nella pittura su tavola, dove le anime appartenenti ai due gruppi sono solitamente rappresentate in numero quasi uguale» [19]. I dettagli dei corpi sono tra i più inquietanti: corrotti, squarciati, bruciati, martellati da un torturatore demoniaco e impalati su alberi secchi.

Le drôleries, sia sotto forma di richiami raccapriccianti che di scenari estatici, continuano ad alternarsi nelle opere più tarde, come nelle quattro Visioni dell’aldilà. Questi elementi sono la caratteristica principale ed innovativa di Hieronymus Bosch, che gli permette di affermarsi in tutta Europa. Tra gli altri, Enrico III di Nassau e Filippo I d’Asburgo gli commissionano alcuni dei suoi lavori più importanti. Dopo la sua morte, Filippo II di Spagna si rivela un suo grande collezionista ed è per questo che la Spagna è, ancora oggi, la più grande depositaria dei suoi lavori.

Nel corso dei secoli, Bosch è stato deriso, criticato, difeso, elevato e consacrato. Eppure, a secoli di distanza dalla sua scomparsa, l’impressione, per gli esperti e per i profani, è che la sua arte abbia ancora molto da dire [20]:

«Continuerò a pensare che il segreto dei [suoi] magnifici incubi e delle sue visioni non sia ancora stato svelato. Finora abbiamo aperto alcuni spiragli nella porta di una stanza chiusa, ma a quanto parte la chiave per aprirla non è stata ancora trovata».

Note:

[1] Miller, Henry, Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosch, 1957, cit. in Fischer, Stefan, L’opera completa, Taschen, 2016, p. 140

[2] Di Giacomo, Giuseppe, Malevič. Pittura e filosofia dall’Astrattismo, al minimalismo, Carocci editore, Roma, 2014, p. 11

[3] Ivi, p. 11

[4] Ivi

[5] Fischer, p. 13

[6] Ivi, p. 14

[7] Ivi, p. 94

[8] Ivi, p. 14

[9] Ivi, p. 72

[10] «Al vedere la stella, provarono una gioia grandissima. Entrati nella casa, videro il bambino con Maria sua madre, si prostrarono e lo adorarono. Poi aprirono i loro scrigni e gli offrirono in dono oro, incenso e mirra». La Bibbia, Edizioni San Paolo, Torino, 2012, p. 2339-2340

[11] Fischer, p. 108

[12] Ivi, p. 101

[13] Ivi, p. 143

[14] Ivi, p. 148

[15] Ivi, 161

[16] (a cura di) Zambon, Francesco, Il Fisiologo, 1975, Adelphi, Milano, p. 60

[17] Ivi, p. 170

[18] «Quando il Figlio dell’uomo verrà nella sua gloria, e tutti gli angeli con lui, siederà sul trono della sua gloria. Davanti a lui verranno radunati tutti i popoli. Egli separerà gli uni dagli altri, come il pastore separa le pecore dalle capre, e porrà le pecore alla sua destra e le capre alla sinistra». La Bibbia, p. 2397. Evidentemente, destra e sinistra sono le ante esterne del trittico.

[19] Fischer, p. 239

[20] Panofsky, Erwin, Early Netherlandish Painting, 1953, cit. in Fischer, p. 222

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Artículo*: lorenzopennacchi

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Las múltiples caras de la no-dualidad – Entrevista con David Loy

LAS MÚLTIPLES CARAS DE LA NO-DUALIDAD
Entrevista con David Loy (Insight Journal)
Insight Journal: La no-dualidad es uno de mis temas favoritos, y hay muchas maneras diferentes de verlo. Realmente me encantó tu libro sobre el tema: Awareness Bound and Unbound (La Conciencia Limitada e Ilimitada) ¿Puedes explicarme si hay alguna diferencia entre la no-dualidad, el no-yo o el vacío? Hay tantos términos diferentes en la tradición budista que me parecen lo mismo, pero quería saber tu perspectiva sobre las diferencias.
David Loy: En realidad, la no-dualidad fue más el tema central de mi primer libro, titulado ―apropiadamente― ¡No-dualidad! Ese libro trata sobre el no-yo y el vacío, pero en realidad el concepto de no-dualidad es mucho más amplio que eso. Literalmente significa “no dos”, que dos cosas que hemos entendido como separadas una de otra no lo están en absoluto. Son tan dependientes entre sí que son, en efecto, dos caras diferentes de la misma moneda. Pero eso puede describir muchas cosas. Entonces, cada vez que leemos la palabra “no-dualidad”, deberíamos preguntar “está bien, ¿cuál es el contexto? ¿Qué dualidad se niega?.. / Seguir leyendo.

Artículo*:

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Félicité spirituelle et plaisirs sont-ils compatibles ?

Pour la plupart des traditions spirituelles,
la félicité spirituelle est d’un autre ordre que les plaisirs de ce monde. “Ce qui est né de la chair… ce qui est né de l’esprit…” Il faut choisir. Le bonheur se présente sous la forme d’un dilemme, un vikalpa.
Pourtant, nous sentons bien qu’il y a un rapport intime entre le plaisir et l’absolu.
La culture indienne (sanâtana-dharma) explicite cette intuition, tout comme Platon dans le Banquet.
La liberté spirituelle (moksha) et la joie qu’elle procure
n’est pas incompatible avec le plaisir (bhoga). Le paradis est incarné. Là est l’idéal spirituelle de l’Inde : la liberté en cette vie même (jîvan-mukti), et non la seule espérance
d’une béatitude après la mort.
Cet idéal a connu sa formulation la plus aboutie dans le shivaïsme du Cachemire. En particulier chez Abhinava Gupta, maître à la fois en spiritualité et en esthétique. Ça n’est pas un hasard, car l’expérience esthétique est le modèle de la liberté spirituelle ou de l’éveil, comme on dit aujourd’hui.
C’est cette profondeur de la délectation esthétique qu’exprime ce verset sanskrit :
yogânandamayah kecit
bhogânandah pare /
vayam sarvapradâtâram
rasânandam upasmahe //
“Certains sont immergé dans la félicité du yoga.
D’autres s’adonnent aux joies de l’expérience.
Nous célébrons, quant à nous,
celui qui donne tout : la félicité de la délectation.”

Ce verset suggère qu’à la source des différents types de félicités (spirituelles ou mondaines), il y a une félicité commune, celle procurée par l’art, la délectation esthétique, le rasa. En même temps, ce verset est lui-même un exemple de ce qu’il suggère. Il suggère, il fait résonner, entrer en résonance.

Artículo*: noreply@blogger.com (David Dubois)

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Un casi eclipse de Luna |

Esta serie de imágenes compuestas sigue a la Luna el 10 de enero, la primera Luna Llena de 2020, en los cielos húngaros. El disco lunar está en eclipse intermedio en el centro de la secuencia, aunque se ve un poco más oscuro allí a medida que pasa a través de la sombra o penumbra externa de la luz del planeta Tierra. De hecho, durante este eclipse lunar penumbral, la luna casi cruzó hacia el borde norte de la sombra o umbra central oscuro de la Tierra. Sutil y difícil de ver, este eclipse lunar penumbral fue el primero de cuatro eclipses lunares en 2020, todos los cuales serán eclipses penumbrales lunares.

Artículo*: Alex Dantart

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Saber perder, aprender a ganar… o por qué el problema no son los votantes – Disidentia

En las democracias contemporáneas acaba funcionando siempre un principio de dualidad, algo que no es el bipartidismo, pero se le acaba pareciendo mucho. En esta dinámica influyen muchos factores, y, además, lo hacen en planos diferentes, casi irreductibles. Hay ocasiones, por ejemplo, en que el éxito de unos depende de manera decisiva del atractivo de […]

La entrada Saber perder, aprender a ganar… o por qué el problema no son los votantes se publicó primero en Disidentia.

Artículo*: J.L. González Quirós

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Saber perder, aprender a ganar… o por qué el problema no son los votantes – Disidentia

En las democracias contemporáneas acaba funcionando siempre un principio de dualidad, algo que no es el bipartidismo, pero se le acaba pareciendo mucho. En esta dinámica influyen muchos factores, y, además, lo hacen en planos diferentes, casi irreductibles. Hay ocasiones, por ejemplo, en que el éxito de unos depende de manera decisiva del atractivo de […]

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Artículo*: J.L. González Quirós

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