Fabrizio Alfieri, Considerazioni sul Flauto magico

Fabrizio Alfieri

Considerazioni sul Flauto magico

Un rinnovato interesse nei confronti della figura di Wolfgang Amadeus Mozart, recentemente amplificato dai mediain occasione del duecentocinquantesimo anniversario della nascita del compositore, ha favorito la pubblicazione di numerosi studi biografici e musicologici, volti a evidenziarne aspetti anche meno noti della vita e dell’opera.

Tuttavia, l’oggettiva difficoltà nel trattare quanto è afferente all’ambito dell’esoterismo, anche solo sul piano teorico, sovente non disgiunta da una certa ostilità nei confronti della dimensione massonica, ha purtroppo condizionato tanta parte di quei contributi: pure laddove non fosse manifesto l’intento di relegare in secondo piano la formazione di Mozart nell’esperienza libero-muratória, il senso iniziatico della sua produzione artistica è stato perlopiù considerato come summa di nozioni apprese dall’esterno e gioco intellettualistico, quando non tentativo di supplire, per ragioni sociali o comunque contingenti, a necessità di carattere esclusivamente individuale.
Anche se il «catalogo» mozartiano abbonda, sia sul versante della liederistica sia sul versante della composizione strumentale, di titoli esplicitamente dedicati ai lavori di Loggia accanto ad altri – le ultime sinfonie, le grandi opere teatrali – qualificati da uno straordinario significato simbolico, non si è usi considerare tali capolavori come espressioni di una «maestria» conseguita dall’autore e, quindi, come possibili supporti per un lavoro interiore di chi, fruendone, intenda realmente penetrarne lo «spirito»[1].
D’altronde, non occorre che si faccia professione di agnosticismo perché tali aspetti, di carattere realmente intellettuale, siano riguardati con sufficienza, giacché un tradizionalismo «letteralista» è scientemente in grado di condurre alle medesime conclusioni, seppur percorrendo strade (in apparenza) differenti: la disconoscenza del vero esoterismo può essere espressa secondo modalità particolari a tal o tal altra forma mentis, questo sì; ma in definitiva, si tratta comunque di prospettive parziali che si affermano nel tentativo di circoscrivere il reale all’interno dei propri limiti di comprensione, negando quanto li travalica in luogo di sforzarsi nella direzione di un loro superamento, ovverosia in luogo di ciò che – solo – sarebbe conforme alla volontà di perseguire una via di conoscenza.
Allorché ci decidemmo per la stesura di un intero volume[2]intorno all’ultimo capolavoro del teatro musicale mozartiano, avevamo indovinato che su questi punti, fatte salve alcune pregevoli note di carattere documentario, non vi sarebbe stata troppa inflazione: probabilmente gli studi specialistici avrebbero posto in secondo piano, rispetto a un approccio meramente analitico, il senso di un’«arte che risiede nell’artista»; e di conseguenza si sarebbe trascurata la possibilità che un’opera sapientemente costruita intorno al tema del viaggio si facesse supporto per una riflessione intorno al proprio viaggio.
Uno studio sul Flauto magico, massima espressione dei principi massonici nel teatro musicale, sarebbe dovuto assurgere a confronto vero sul tema dell’aspirazione umana alla libertà e alla conoscenza: anzitutto, superando la pretesa accademica di rifarsi «scientificamente» alla sterminata bibliografia sull’argomento[3], in favore di un maggiore approfondimento sul piano dottrinale; in secondo luogo, adottando quella metodologia che l’opera mozartiana stessa rivela, cioè una metodologia per la quale, in un ideale geometrico rapporto tra centro e circonferenza, non ci si contenesse a enumerare i particolari di superficie, ma, piuttosto, si mirasse al «cuore» dell’opera, lavorando sinteticamente, per sottrazione di materiale in eccesso.
Non vi è dubbio sul fatto che l’ambiente massonico si propone – ora come allora, ove davanti e ove dietro le quinte – come motore intellettuale teso a favorire la diffusione di una visione del mondo incentrata sul principio, antidogmatico, che la sacralità dell’essere umano risiede nella sua facoltà di superare l’ignoranza, il fanatismo e la superstizione individuali. Ma quanto importa ribadire in questa sede è che tale principio, nella sua inalterabile attualità, non rinnega affatto l’idea di Tradizione, ovvero l’idea che nella metafora del mito, della leggenda e delle grandi opere dell’ingegno dell’umanità vi è da riconoscere un patrimonio simbolico e metodologico volto a favorire la presa di coscienza della vera e profonda natura di sé: un «conosci te stesso» che, in Occidente, dal frontone del tempio di Delfi è giunto come testimone delle radici – quelle vere – della nostra civiltà sino alla formalizzazione del trinomio libertà-uguaglianza-fratellanza[4].
Tutto nel Flauto magico esprime tale principio, che è rinnovamento sociale, «politico» nel senso più ampio e nobile del termine, ma anche – anzi, soprattutto – interiore. Per questo abbiamo ponderato, già durante il lavoro preparatorio alla stesura, che occorreva superare la «classica» interpretazione tesa a distinguere l’opera in due momenti, uno dei qualidichiaratamente massonico e l’altro conseguente alla volontà di adattare al teatro musicale, nella forma del Singspiel, una fiaba di August Liebeskind, Lulu o il flauto magico[5].
Pur se la straordinaria ricchezza di richiami a miti e figurazioni simboliche del Flauto magico trova solo un parziale corrispettivo nell’antecedente letterario, comune alle due vicende è la necessità d’intraprendere un viaggio per ritrovare qualcosa che è andato perduto, ciò che è proprio, in verità, al patrimonio iniziatico tradizionale di ogni epoca e regione[6]. Per tutta conseguenza, abbiamo ritenuto opportuno concentrare i nostri sforzi nella direzione di un chiarimento definitivo proprio su tale punto: il Singspiel mozartiano non è opera massonica solo in quanto presenta nell’atto secondo, velati sotto le sembianze dell’ambientazione egizia, contenuti simbolici specificamente massonici, concernenti il rito d’iniziazione al grado di Apprendista Libero Muratore[7]; piuttosto, è opera massonica in quanto, fin da subito, esplica il passaggio di un uomo, di una donna e di un mondo dall’ignorare al conoscere. Presenta e promuove, cioè, il superamento della «regina» di tutte le illusioni: la volontà di conservazione dei propri caratteri individuali, limiti e paure[8]; tale superamento può avvenire solo attraverso una trasformazione, cioè – etimologicamente – un «passaggio di là dalla forma», a partire da quella forma mentis che induce a considerare le cose non per quanto sono in verità, ma per quanto illusoriamente appaiono finché non si allarghi il proprio orizzonte intellettuale lacerando il «velo della notte», il velo di Mâyâ, facendo cadere quella benda simbolica che impedisce all’individuo – come al protagonista, in principio dell’opera – di rendersi conto che «tutto è finzione»[9].
Naturalmente, i limiti imposti da un articolo non consentono di argomentare nel dettaglio, con dovizia di particolari, la ricchezza e la complessità di questo capolavoro[10]. Ci è sufficiente qui rimarcare come gli elementi simbolici e rituali evocati, di chiara derivazione massonica, sottendano una identità in principio con quanto espresso in forme proprie a tradizioni anche molto «lontane» da quella, almeno su un piano esteriore. D’altronde, la nozione stessa di «simbolismo» implica una giunzione intellettuale tra i vari piani di realtà, a partire dallamolteplicità delle forme, con la sorgente universale di cui quelle forme medesime non sono che altrettanti adattamenti. Ciò è in stretto rapporto con le ragioni per le quali la chiarificazione di aspetti della propria tradizione è facilitata – e in alcuni casi resa possibile – dal confronto con quanto assolve la medesima funzione in altre, a partire dalriconoscimento dell’Oriente al quale rivolgersi come «luogo simbolico» dal quale il sole spirituale sorge e la luce dell’intelletto procede[11]: non si tratta di compiacere desideri esotici o, meno che mai, di cercare altroveuna dottrina e un metodo che si disconoscono alla via intrapresa, quanto, piuttosto, di intendere l’universalità come carattere proprio alla Libera Muratorìa già a partire dall’utilizzo di un metodo che riconosce nel lavoro– ciò che dovrebbe apparire manifesto, trattandosi di una «iniziazione di mestiere» – lo strumento primo ed essenziale per la costruzione del «tempio dell’umanità» e che, soprattutto, riconosce nel Costruttore – simbolo veramente universale e proprio, in senso lato, all’ambito di tutte le attività umane – quell’aspetto del Logos, o archetipo divino, designato come «Grande Architetto dell’Universo».
***
Intraprendere un viaggio, attraverso un combattimento interiore, volto alla conoscenza di sé: tale è il lavoro che l’eroe è sollecitato a compiere dallo sviluppo organizzato della trama, allorché, teatro nel teatro, deve avvedersi della prospettiva illusoria – profana – che lo vincola. Ritrovatosi in una landa sconosciuta, arciere privo di frecce e inseguito da astuto serpente, egli dovrà riassumere le proprie prerogative reali e divine attraverso il recupero dell’amata: mediazione che rimanda a nobili modelli di «Madonna Intelligenza»[12], sarà l’amore per la fanciulla – simbolo della sua disposizione (philo) nei confronti della conoscenza (Sophia) – a consentirgli l’accesso a quell’Eden prefigurato, nel finale dell’opera, dal trionfo della Saggezza, della Forza e della Bellezza.
Non vi è da stupirsi se il protagonista, al principio dell’opera, risulta privo tanto di freccia quanto di controparte femminile: sono mancanze che si possono legittimamente considerare come espediente letterario volto ad alludere all’impossibilità, per il profano, di affrontare i propri demoni con qualche speranza di riuscita; l’impossibilità, cioè, di trascendere la propria individualità e i suoi limiti con i soli mezzi individuali – ipotesi, d’altronde, del tutto illogica – e la necessità, invece, per compiere tale «trasformazione», di qualcosa che consenta di attualizzare quanto appartiene in proprio alle possibilità dell’essere nella sua totalità, ma di là dalle restrizioni a cui la parvenza individuale sembra limitarlo. Che questo «qualcosa» sia l’iniziazione, è indicato esplicitamente nell’atto secondo: «Ogni iniquo pregiudizio svanirà non appena Tamino possederà la grandezza della nostra difficile arte»[13]; ma se vi fossero delle perplessità intorno a questa conclusione, potrebbe essere risolutivo mettere in rilievo che tale simbolismo è puntuale anche rispetto alla tipologia di uomo cui viene messo in relazione nell’opera: il principe Tamino, infatti, figlio di un «sovrano che regna su molti paesi e uomini»[14], viene presentato come «cavaliere», cioè, secondo il principio dell’istituzione delle caste – tradizionalmente intese come funzioni sociali conformi alla natura propria di ogni essere umano e convenienti alle tendenze che si svilupperanno durante la sua esistenza -, come colui che deve svolgere nell’azione il combattimento contro i propri demoni.
Alla luce di quanto precede,pare incomprensibile la ragione per la quale molti commentatori considerano il Flauto magico come semplice vicenda d’amore[15]o, peggio, come favola intrisa di un’aura mistica, secondo una consuetudine che non tiene affatto da conto la distinzione tra il dominio iniziatico e quello a cui essa dovrebbe riferirsi, cioè il fatto che, a prescindere dall’etimologia del termine – riconducibile agli antichi «misteri» iniziatici -, il misticismo, com’è ordinariamente inteso, partecipa integralmente della prospettiva religiosa. Non si tratta di una questione marginale, neanche per quello che concerne la sola interpretazione del Singspiel, come si potrebbe superficialmente avanzare: infatti, tale considerazione può indurre registi e interpreti – ed è avvenuto – a offrire alle scene suggestioni fortemente caratterizzate in tal senso[16]; nulla di più sbagliato, allorché si consideri che il capolavoro mozartiano propone l’adozione di una prospettiva per la quale l’individuo, lungi dal porsi nella passività che caratterizza la propensione mistica, deve mantenere e alimentare un atteggiamento attivo, al fine di «conquistare con fatica e solerzia» la meta del viaggio iniziatico, ovverosia, nelle parole di Sarastro, «squarciare il velo della notte e guardare nel santuario della perfetta Luce»[17].
Proprio intorno a questo personaggio – il saggio sovrano – ruota l’intero impianto drammaturgico, come evocato dall’assonanza dello stesso nome conferitogli con quello di Zoroastro, colui che, al pari di altri corrispondenti in differenti forme tradizionali, rappresenta l’applicazione all’ordine sociale di una «intelligenza universale» espressa attraverso l’opera non tanto di un singolo individuo, quanto di tutto un ambito iniziatico: «Egli è il Numea cui tutti siamo consacrati»[18]; l’espressione, cioè, della conformità a un «ordine delle cose» di natura realmente intellettuale[19]. Misurare la vera portata degli apporti confluiti in seno alla tradizione massonica e, conseguentemente, nella genesi dell’opera, appare evidentemente complesso: dai Collegia Fabrorum di origine precristiana agli elementi ebraici e pitagorici; dalle eredità «ermetiche» a quelle templari veicolate, queste ultime, attraverso componenti rosacrociane e cavalleresche. Ma ciò che possiamo agevolmente rilevare, attraverso la figura di Sarastro, è l’evocazione del «Sacro Impero»[20]: «mediatore» tra la Terra e il Cielo – utilizzando l’espressione propria al Wang, il «Re-Pontefice» della tradizione estremo-orientale – egli è colui che, posto tra la squadra e il compasso, esprime le qualità del Maestro al quale è rinato.
Eccezionale glorificazione dei princìpi massonici, il trionfo di Saggezza, Forza e Bellezza – attribuiti propriamente a Sarastro, Tamino e Pamina nel finale dell’opera – concerne una umanità che si presenta rinnovata in conoscenza: «I raggi del Sole dissolvono la notte, annullano il potere degli ipocriti, carpito con l’inganno»[21]. Nella gerarchia piramidale evocata dalla simbologia egizia[22] è palesata la raffigurazione della «molteplicità nell’unità» offerta proprio in quella nozione che, dal De Monarchiadantesco sino allo Scozzesismo massonico, informa manifestamente tutta l’opera mozartiana[23]. È una gerarchia intellettuale che, al contrario dei dogmatismi «uniformizzanti» propri a questa o quella concezione anche tradizionale, maancora esteriore – sia essa ideologica, politica o confessionale -, «fa tesoro» della multiformità del reale, secondo una prospettiva che riconosce, nell’intrecciarsi e nel sovrapporsi delle qualità e delle caratteristiche di ognuno, l’espressione di ciò che, a un livello universale, è massonicamente definito come «piano del Grande Architetto dell’Universo».
***
Il viaggio che il protagonista del Flauto magico affronta[24]è determinato affinché egli possa guadagnare l’accesso a un ordine superiore di conoscenza attraverso il sacrificio – che è sublimazione, non annichilimento – dei propri caratteri: il fatto che tale percorso sia tracciato attraverso lo strumento dell’illusione è da ricondurre al senso del teatro, cioè della rappresentazione nella quale ogni elemento concorre, attraverso l’interpretazione del ruolo – cioè della propria funzione – all’equilibrio complessivo di cui quei particolari sono una espressione contingente, seppur necessaria al compimento del dramma[25].

Di là da tale rappresentazione è l’autore, la cui prospettiva informa l’opera intera. Il riconoscimento di questo senso attribuito al teatro è chiaramente espresso, nel capolavoro di Mozart e Schikaneder, tramite commenti nel formulare i quali i personaggi in scena, temporaneamente dimentichi del proprio ruolo specifico nell’azione drammatica, si rivolgono al pubblico: una serie di «messaggi» consegnati allo spettatore attraverso un espediente per il quale gli autori, «svegliando» per un attimo i loro «doppi» in scena, prendono le distanze da quei caratteri per «tirare le fila» del discorso, suggerendo indirettamente, al tempo stesso, la piena coscienza intorno al senso ultimo delle scelte drammaturgiche adottate.
Questa valutazione mette in gioco tutta una serie di affinità tra le dimensioni drammaturgica e onirica – teatro e sogno –, giacché in entrambe l’uomo rende manifesto un «mondo» che origina interamente da se stesso: infatti, pur se presente solo alla zona centrale della sua coscienza e nonostante nella sua essenza egli non ne risulta per nulla infirmato, ogni altro elemento è «reale» solo in quanto partecipa della sua esistenza e si realizza come sua modificazione[26]. Ecco perché l’individuo, parvenza tra parvenze, deve considerare ogni stimolo esterno, nell’adozione di una prospettiva realmente iniziatica, come strumento dell’Essere volto a favorirne l’attualizzazione delle possibilità ancora allo stato potenziale: in effetti, le forme altronon sono che rappresentazioni della verità; ma se attraversandole – e occorre partire da quanto in conformità con la propria natura – si supera l’opposizione fittizia che, a un certo livello, esse mettono in scena, ci si può rendere conto che gli stimoli alla scoperta di se stessi possono provenire dalle occasioni più disparate.
Tale è il ruolo della Regina della Notte, che nel Flauto magico rappresenta Mâyâ, il potere di illusione: ve ne troviamo riscontro nella coerenza con almeno uno dei sensi del termine sanscrito, segnatamente quello che la assimila a Prakriti, la substantiauniversale, ciò che costituisce il substrato potenziale e oscuro della manifestazione, corrispondente, nel simbolismo iniziatico, alla situazione del profano; a un livello incomparabilmente superiore, invece, ovvero in senso analogicamente inverso, Mâyâ è l’«arte» intesa come shakti (o «potere» materno) di Brahma, cioè l’«Attività divina» allorché sia considerata distintamente dalla «Volontà» o, in altri termini, l’«onnipotenza» risiedente nel Principio supremo[27]. Proprio in quanto «arte» e «illusione» insieme, la Regina della Notte diviene, drammaturgicamente, il personaggio necessarioperché la trama si dipani, ovvero, metafisicamente, l’impulso necessario perché la situazione primitiva di «disordine» possa essere «riordinata»[28].
D’altronde, riprendendo ancora l’analogia con le condizioni dello stato di sogno, la distinzione tra l’essere consapevoli o meno della relativa illusorietà degli avvenimenti di tale stato, è proprio determinata dal grado di sviluppo della coscienza individuale. Per questo, nel Singspiel, la scelta di far «cadere la maschera» ai personaggi è gravida di conseguenze a livello di chiarificazione intellettuale, conseguenze che, senza tema di smentita, possono essere spinte fino all’affermazione di una vera e propria «consapevolezza ontologica», quantomeno su un piano teorico: come il sogno in relazione all’individuo, così il teatro in relazione all’autore è un’adeguata rappresentazione della manifestazione universale in rapporto al Principio da cui essa procede.
Veicolato in conformità con la funzione di insegnamento da sempre attribuita al teatro, il significato ultimo del Flauto magico si esprime, così, nella possibilità, per chi aspiri veramente alla conoscenza, di intraprendere un combattimento interiore al termine del quale la palingenesi dell’umanità altro non è che la naturale conseguenza del raggiungimento della propria pace, ovverosia l’universalizzazione della propria realizzazione personale: alba di un ciclo nuovo, è in essa che «la terra diviene un regno celeste e i mortali eguagliano gli Dèi»[29].

Tratto da: «La Lettera G» N° 6 – 2007 – http://ift.tt/2zB4JS8

[1] Secondo la prospettiva iniziatica inequivocabilmente adottata dal compositore stesso nella celeberrima lettera del 4 aprile 1787 indirizzata al padre Leopold, in forza alla stessa Loggia: «Essendo la morte (se così si può dire) il vero scopo della nostra vita, (…) ringrazio il mio Dio d’avermi concesso la fortuna di procurarmi l’opportunità (Ellam’intende) d’impararla a conoscere come chiave della nostra felicità» (trad. it. in A. Basso, L’invenzione della gioia, Garzanti, Milano 1994, p. 613). Inequivocabili, altresì, le posizioni preconcette dei commentatori: «Per Mozart certo niente di più di un modo di dire. (…) la lettera ci par scritta per soddisfare i desideri dei biografi» (W. Hildesheimer, Mozart, Sansoni, Firenze 1979, pp. 216-17).
[2] F. Alfieri, Mozart. Il viaggio iniziatico nel «Flauto magico», Luni Editrice, Milano-Firenze 2006.
[3] Soprattutto, considerando a quali grotteschi esiti è stata in grado di pervenire la «scientificità» di tale approccio: «Sappiamo che la vera massoneria di Mozart non è quella, in cui lui credeva di credere, degli iniziati, ma è quella in cui crede con tutta spontaneità e naturalezza, dei poveri diavoli, della gentarella comune, dei bravi viennesi» (i corsivi sono nostri) (M. Mila, Lettura del Flauto magico, Einaudi, Torino 1989, p. 166).
[4] A riprova di questa «tensione» al superamento di ogni particolarismo, ecco un breve estratto del testo predisposto per Eine kleine teutsche Kantate, musicato da Mozart nel luglio 1791, contemporaneamente alla stesura del Flauto magico: «Voi che onorate il creatore dell’universo infinito, che lo chiamiate Jehova, o Dio, che lo chiamiate Fu o Brahma (…) Amate l’ordine, il senso delle proporzioni, l’armonia! (…) Spogliatevi dei travestimenti settari di cui l’umanità si è rivestita! (…) allora nel vostro deserto creerete la valle dell’Eden; allora tutta la natura sorriderà a voi; allora avrete raggiunto la vera felicità della vita» (F. H. Ziegenhagen, Die ihr des unermeßlichen Weltalls Schöpfer ehrt; trad. it. in A. Basso, L’invenzione della gioia, cit., p. 618)
[5] La fiaba sarebbe stata, almeno inizialmente, d’ispirazione alla stesura del libretto redatto da Emanuel Schikaneder, presumibilmente nell’ambito di un «lavoro collettivo» cui Mozart stesso aveva preso parte: un giovane principe, Tamino, è inviato da una regina, disegnata come personaggio positivo, a salvare una fanciulla (di lei figlia), rapita e tenuta prigioniera da un mago malvagio; per rendere possibile l’impresa, l’eroe riceve in dono un flauto magico. Nel Flauto magico, poi, ad accompagnare il protagonista è Papageno, l’ingenuo uccellatore «che si accontenta di dormire, mangiare e bere» (Il flauto magico, II, 3) e che, infatti, non potrà accedere alla conoscenza.
[6] Per quello che riguarda l’Occidente, d’altronde, i due esempi più noti in tal senso sono legati entrambi alla genesi del Flauto magico: il primo è la cosiddetta «cerca del Graal», nelle iniziazioni cavalleresche del Medio Evo, che tanta influenza avrà anche in ambito strettamente «culturale» sul mondo germanico; il secondo, è la ricerca della «Parola perduta» nell’iniziazione massonica.
[7] Il che, naturalmente, non implica affattol’assenza di una esplicita volontà, da parte degli autori, nel rappresentare tali aspetti come fase culminante dell’opera: «I (nomi cancellati) oggi avevano un palco, e mostravano il loro consenso. Ma lui, l’onnisciente, si è mostrato così “bavarese” che non ho potuto rimanere, altrimenti gli avrei dato dell’asino. Sfortunatamente ero ancora accanto a lui all’inizio del secondo atto, e pure durante la scena solenne. Ha riso di tutto; all’inizio ho tentato, con pazienza, di richiamare la sua attenzione su alcune frasi, ma egli rideva sempre. Era troppo per me: l’ho chiamato Papageno e sono andato via. Non credo, però, che l’imbecille abbia capito» (il corsivo è nostro) (Lettera di W. A. Mozart alla moglie Konstanze, 8-9 ottobre 1791).
[8] Si tratta propriamente di «tenebre», lo svincolarsi dalle quali è totalmente precluso alla mentalità profana: nelle parole di Papageno, riferite al dominio della Regina della Notte, «quale occhio umano potrebbe guardare attraverso il suo velo intessuto di nero?» (Il flauto magico, I, 2).
[9] Il flauto magico, I, 15. – È questa la sintetica espressione di quanto Tamino dovrà comprendere nel corso del viaggio: il vero aspirante alla conoscenza di sé è un uomo perfettibile e l’opera che ha deciso di intraprendere non pone quale termine un’etica di comportamento o l’adozione di un particolare punto di vista; si tratta, invece, di spiegare come ali tutte le possibilità che l’essere umano reca già in sé, ma soffocate dall’esclusivismo della prospettiva profana.
[10] Per questo, rimandiamo al nostro Mozart. Il viaggio iniziatico nel «Flauto magico», studio nel quale abbiamo svolto l’interpretazione simbolica di tutte le scene, seguendo passo a passo lo sviluppo lineare dell’opera, sia sotto il profilo drammaturgico sia sotto il profilo musicale.
[11] Affrontando la questione da tale prospettiva, dovrebbe essere tanto «trasparente» la disposizione del tempio massonico, anche solo nelle sue implicite corrispondenze con l’organizzazione corporea dell’essere umano, da rendere inutili ulteriorispecificazioni.
[12] Nella poetica propria ai «Fedeli d’Amore», velante sotto la sua superficie, nell’espediente letterario dell’«amor cortese», un senso profondo noto solo a chi ne possiede la chiave di lettura, la donna rappresenta propriamente il raggio celeste che illumina l’anima umana dal proprio centrum divino, vale a dire l’Intelletto trascendente che domina le facoltà di ordine individuale. In quest’ottica, non ci sembra azzardato ricondurre il «modello» del Flauto magico a quanto già espresso da stilnovismo, tradizione trobadorica e Minnesang, rispettivamente nelle aree mediterranea, occitana e germanica.
[13] Il flauto magico, II, 1.
[14] Ibid., I, 2.
[15] «Macché Sarastro, macché saggezza superiore, macché rivelazione!» (M. Mila, Lettura del Flauto magico, cit., p. 123).
[16] È particolarmente criticabile, almeno sotto questo profilo, l’adattamento cinematografico di Ingmar Bergman: tonache, lunghe barbe, immagini da Ultima cena… sono stilemi appartenenti alla sfera del religioso in generale e, più in particolare, di quanto si reputa comune al mistico.
[17] Il flauto magico, II, 1.
[18] Ibid., I, 18.
[19] Come non si può concepire limitante, rispetto a tale «intelligenza», l’adozione di una prospettiva che, quando non riconosce i propri limiti di competenza, si arroga la pretesa di affermare quali verità dogmaticamente indiscutibili le speciali posizioni relative anecessità del tutto contingenti, mutevoli in epoche, civiltà e culture differenti?
[20] Si tratta di quanto assurge, negli Alti Gradi dello Scozzesismo, a «vero coronamento per la Massoneria, che viene così radicalmente trasformata e vede il suo carattere artigianale – limitato per natura ai “piccoli misteri” – aperto all’influenza che emana dal principio che regge la doppia natura del potere temporale e dell’Autorità spirituale» (A. Bachelet, Denys Roman e «L’Arca vivente dei Simboli», in «Zenit – Rivista di massoneria e cultura simbolica», http://www.zen-it.com).
[21] Il flauto magico, II, 30.
[22] Per quanto riguarda l’ambientazione del Flauto magico, importerà mettere in risalto non tanto le fonti letterarie – dal Saggio sui misteri degli Egizi di Ignaz von Born, alle Favole egizie e greche svelate e ridotte agli stessi princìpi di Antoine-Joseph Pernety, al Sethosdi Jean Terrasson, dal Corpo ermetico attribuito a Ermete Trismegisto all’Iside e Osiride di Plutarco, alle Metamorfosi di Apuleio, fino alla Biblioteca di Diodoro Siculo – che hanno consentito a Mozart e Schikaneder di rivelare (nella duplice accezione di «svelare» e «velare di nuovo»), presentati nelle apparenze di una tradizione scomparsa, alcuni aspetti del patrimonio simbolico e rituale della Libera Muratorìa, quanto, piuttosto, la possibilità di riflettere sul significato profondo di quegli stessi aspetti, in relazione alla loro universalità.
[23] Si pensi, per esempio, alla composizione per voce e pianoforte Beim Auszug in das Feld: «Poiché l’umanità tutta / viene dal gran Dio, / il pagano e il turco, il giudeo e il cristiano / sono dall’Imperatore accettati come suoi figli» (trad. it.in L. Bramani, Mozart massone e rivoluzionario, Bruno Mondadori, Milano 2005, p. 72).
[24] Beninteso, anche su un piano letterale si tratta di un viaggio alla ricerca della verità, non solo della fanciulla, in quanto Tamino si avvia all’intrapresa, su esortazione della Regina della Notte, immaginando Pamina come sottratta alla libertà da un tiranno, certo non preservata all’amore da un saggio sovrano.
[25] Alcuni commentatori hanno sottolineatoche, tra le particolarità dell’opera, rispetto alla sua «fonte» – salvo, naturalmente, il fatto che in Lulu, a differenza di quanto avviene nel Flauto magico, non vi è alcun rovesciamento, in corso d’opera, dei ruoli di «buoni» e «cattivi» attribuiti inizialmente alla Regina della Notte e a Sarastro –, vi è lo scopo della missione che l’eroe si appresta a intraprendere: Tamino deve salvare la figlia della Regina della Notte; Lulu deve recuperare un «acciarino d’oro», fonte di potere, sottratto dal mago alla fata radiosa. Si tratta, in realtà, di una differenza riguardante solo l’espediente narrativo: infatti, anche in Lulu ci si imbatterà in una fanciulla rapita, come nel Flauto magico si parlerà di un «settemplice cerchio solare», simbolo evidente di autorità e maestria.
[26] Cfr. R. Guénon, Gli Stati molteplici dell’Essere, Edizioni Studi Tradizionali, Torino 1965, pp. 57-59.
[27] Cfr. R. Guénon, «Mâyâ», in Studi sull’Induismo, Luni Editrice, Milano 1996.
[28] Negli studi di taglio storico, si pone l’accento su una Regina della Notte intesa come passèisme da superare; non escludiamo tale lettura, perlomeno a un certo livello, ma quanto più importacrediamo sia proprio cogliere la simbologia metafisica dell’intreccio, cioè di realizzazione per il tramite della conoscenza.
[29] Il flauto magico, I, 19.

ScienzaSacra

– Artículo*: Pietro –

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Clemente de Alejandría sobre la relación entre el pecado y el intelecto del hombre

Para Clemente de Alejandría nuestros defectos morales son el resultado de un conocimiento defectivo, de nuestra constitución, del ambiente malo, de nuestra libre voluntad, o de todos estos elementos juntos. Recordemos que para Platón el acto moral malo es fruto de la falta de prudencia. La ignorancia es el motivo del mal y es sobrepasada por las pasiones y los placeres (Leye 9,863 Bss). En el Timeo Platón investiga esta materia con más cuidado y da una nueva respuesta. Lo impulsos y los placeres no son parte del alma, pero sí son fuertes obstaculos generados por la relación entre el alma y el cuerpo. Estos obstáculos han de ser superados (42 Ass). En esto sigue el optimismo de Socrates quien creía que el hombre era naturalmente bueno, llibre y preparado para realizar los actos virtuosos. Para Socrates son las opiniones erradas sobre Dios las que lideran en el hombre las actividades morales erroneas. La principal fuente de este mal se encuentra en el dominio que tiene el mal sobre las partes más bajas del alma o sobre la formación física del hombre. La ética, entonces, ha de señalar al alma el camino de regreso a sus orígenes, a la divinidad. De allí que Platón se preocupe tanto de lo eterno y lo divino. En cuanto a los estoicos, el pecado moral nace de la desviación de la voluntad del designio del Uno. En otras palabras, de la volativilidad humana basada en la ignorancia que frustra las intenciones divinas.

Clemente cree también que el mal es una disposición del alma que no está en concordancia con la razón (logos) en relación a toda la vida. Lo que es más importante, para Clemente la filosofía es el cultivo de la razón sobre todo lo que la trasgrede, esto es, sobro todo lo erróneo y es llamado de forma apropiada pecado (amartia) (Paed. 2.100.1-4). El pecado siempre es contra el Logos y es considerado como una desviación de la razón que se comporta como una bestia (Paed 1,101. 3). La persona que practica el pecado lo hace persiguiendo el placer que se supone engendra. Imaginando esto como algo bueno, su mente se confunde por la emoción o por el juicio motivado por la ignorancia (Str 1 84. 2-4). En otras partes, Clemente habla de la causas del pecado como dobles: ignorancia y debilidad humana (Str 2.62.3; 7.101.6). Por esta razón Clemente creía que cualquier cosa que un individuo haga siendo ignorante de la verdad de Dios, pero luego se hace conciente de Dios y se arrepiente de sus pecados, él será perdonado (Paed. 1.29.4; Str 6,45.6; 48.6). El hombre quiere realizar lo bueno pero frecuentemente, porque su juicio contiene errores respecto a lo que es bueno, termina distorcionando todo. El mal en sí mismo no es una hipóstasis. No tiene esencia. Es simplemente el error del hombre en la realización de su fin último. El pecado no sería simplimente el trasgredir un mandamiento, es una activa negación de parte del hombre de ser quien realmente debe ser: la imagen y semejanza de Dios. De ahí que el arrepentimiento, como el pecado, implica un cambio radical de comportamiento. El hombre es libre para llevar a cabo tal transformación. Como sea, el hombre es responsable de las consecuencias de la caída, esto es, el pecado con su doble raíz: la ignorancia y el triunfo de la parte irracional sobre la racional, esto es la muerte espiritual (Str 2.56.6). Relacionado con esta idea de pecado, esta el Pathe como pecado.

Pathos como una pasión es un apetito excesivo que supera toda medida razonable, un apetito desobediente de la razón. Para Clemente, como para Platón, muchas de las pasiones que anidan en el alma son deseos. Entre ellos las pasiones sexuales tienen una importancia especial en los escritos de Clemente. No todo deseo sexual es malo, solo aquel que contraviene los mandamientos y la ley de Dios. El matrimonio es una opción para los cristianos que son más débiles y no pueden elevarse sobre los deseos. El matrimonio no sería malo en sí mismo, siempre que se siga el camino medio, aceptando la sexualidad pero no la lujuria (Paed. 2. 95. 2-3). Lo mismo con otras pasiones o deseos que son buenos, como el deseo de estar unido con Cristo, el deseo por el Reino de Dios, el deseo por el cielo etc (Str 3.69.1). Sin embargo, cuando las pasiones o deseos son desordenados, entonces devienen en desobediencia y distracciones para el hombre. El fin de éste es acercarse a Dios libre de pasiones. Digamos también que en relación a las pasiones o deseos está el placer. Este es definido por Clemente como un moción agradable acompañada por una cierta sensación (Str 2.106.3; 2.127.2). Clemente relaciona la sensación de placer con la caída de Adán, en esto parece seguir a Filón quien alegoriza el pecado con el placer ante el cual Adán sucumbió escuchando a la serpiente. El buen cristiano ha de abandonar el placer buscando al Señor.

Respecto a la maldad o kakaia es la manifestación de la ignorancia de la Verdad del verdadero Dios. La idolatría es un ejemplo de ello. Pero hay más con respecto a la maldad. La persona buena relaciona a la ignorancia y todas las actividades contrarias a la razón como malas (Protr. 92.3). Para Clemente un acto irracional es un acto malo que ocurre contrario a todo cálculo. A pesar que el pecado, los deseos o la maldad tienen consecuencias en el alma de la persona, también tiene consecuencias físicas (Str 2,142.2; Str 3. 26.3; Str 1.18.3). Pero quizás la consecuencia más perjudicial se da en relación a nuestra libertad. Efectivamente, el mal, la ignorancia y la debilidad dañan nuestra libertad porque nos hace juzgar de manera equivocada.Para más detalles: Peter Karavites; Evil Freedom, and the Road to Perfection in Clement of Alexandria (Brill, Leiden, 1999).

– Artículo*: Tomás García-Huidobro –

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Una App que ayuda a diagnosticar esquizofrenia a través del análisis del discurso de pacientes — Noticias de la Ciencia y la Tecnología (Amazings® / NCYT®)

Una aplicación móvil que registre un discurso, lo analice automáticamente y detecte, según los patrones del habla –cantidad de verbos usados por el hablante, coherencia discursiva- la probabilidad de padecer esquizofrenia. Con ese objetivo, directamente relacionado con la psiquiatría, trabaja…

– Artículo*: –

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Curso “Herencias bárbaras: el nacimiento de una nueva Europa”

La caída del Imperio Romano de Occidente supuso el surgimiento de distintas monarquías germánicas, las cuales son el germen de nuestra actual Europa. Estos reinos desarrollaron una importante obra política, militar, legislativa pero también artística. Para entender los grandes estilos artísticos que inundaron la Europa Pleno y Bajo Medieval, debemos adentrarnos en el Arte que generaron godos, francos, longobardos, etc. Nos encontramos en un periodo que ha sido etiquetado de “Siglos Oscuros”, sin embargo, en este curso monográfico descubriremos que la luz
prevalece sobre las sombras…

– Artículo*: Centro de Estudios Artísticos Elba –

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El Primer Explorador | Imagen astronomía diaria – Observatorio

Hace sesenta años, el 31 de enero de 1958, el Primer Explorador fue lanzado con éxito por la Agencia de Misiles Balísticos del Ejército en un cohete Jupiter-C. Inaugurando la era de la exploración espacial para Estados Unidos, Explorer I fue un satélite de treinta libras que transportaba instrumentos para medir temperaturas e impactos de micrometeoritos, junto con un experimento diseñado por James A. Van Allen para medir la densidad de electrones e iones en el espacio. Las mediciones realizadas por el experimento de Van Allen condujeron a un inesperado y sorprendente descubrimiento de dos cinturones de electrones de alta energía e iones atrapados en la magnetosfera terrestre. Ahora conocidas como cinturones de Radiación Van Allen, las regiones se encuentran en la magnetosfera interna, más allá de la órbita terrestre baja. Explorer I dejó de transmitir el 28 de febrero de 1958, pero permaneció en órbita hasta marzo de 1970.

– Artículo*: Alex Dantart –

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Peter Grimes: esperanza, en un mar de progresiva perdición

En el mes de febrero, el Palau de Les Arts de Valencia sube a escena Peter Grimes (días 1, 4, 7, 10 y 13).

Como afirma Anselmo Alonso Soriano, “en la Europa de las cenizas de la Segunda Guerra Mundial, el 7 de junio de 1945 se estrenaba Peter Grimes en el Teatro Sadler’s Wells de Londres. Britten y su pareja, el tenor Peter Pears -primer intérprete del papel titular-, habían pasado el periodo bélico en los Estados Unidos como objetores de conciencia y hacían, en esa fecha, su particular obra patriótica. La obra se consideró el símbolo de la inexistente ópera nacional inglesa y se convirtió en el título más representado de la segunda mitad del siglo XX. Peter Grimes se inspira en el poema narrativo The Borough, escrito por G. Crabbe en 1810. Un retrato de la sociedad de su tiempo con el mar de fondo. Peter Grimes es un héroe trágico y romántico, tan desapegado de su mundo como necesitado de su aquiescencia; tan carente de piedad como lleno de remordimiento que, hostigado hasta el fin, buscará en la abstracción del mar la muerte a la que le empuja una comunidad hostil. Peter Grimes es el drama de la corrupción gradual de un ser humano verdugo a la par que víctima en una sociedad que rechaza su diferencia, violento a la par que violentado”.

Con dirección musical de Christopher Franklin, la dirección de escena es de Willy Decker, la misma que pudo verse en Madrid en la reinauguración del Teatro Real, en 1997.

Esta producción del Teatro de la Monnaie cuenta con Gregory Kunde como el atormentado Peter Grimes, además de Leah Partridge (Ellen Orford), Robert Bork (Balstrode) o Rosalind Plowright (Sedley), entre otros.

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Foto: Todos acusan a Peter Grimes en esta sensacional producción de Willy Decker.Crédito: Johan Jacobs

– Artículo*: Fernando Rodríguez Polo –

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El cerebro revela quiénes son tus amigos — Noticias de la Ciencia y la Tecnología (Amazings® / NCYT®)

Los seres humanos tendemos a establecer una relación de amistad con personas que presentan rasgos físicos similares a los nuestros, como la edad, el género o la etnia, entre otros factores. Sin embargo, este tipo de características no es lo único que comparten los amigos. Su cerebro también…

– Artículo*: –

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Madrigal a cuatro partes “Ancor che col partire” « MusicaAntigua.com

Ancor che con partire, así se titula este programa “Música Antigua a la Carta” de RTVE, presentado y dirigido por Sergio Pagán:

“En el año 1547 salía a la luz el madrigal a cuatro partes de Cypriano de Rore “Ancor che col partire”, sobre unos versos de Alfonso d’Ávalos, marqués de Pescara, y marqués del Vasto.

Este madrigal fue objeto de numerosas recreaciones instrumentales e incluso sirvió de base para varias misas.

Hoy haremos un recorrido por esta obra tan especial y tendremos músicas de Cypriano de Rore así como de Cabezón, Andrea Gabrieli o Giovanni Bassano entre otros…

Cipriano de Rore o Cypriano de Rore (1515 / 1516- † septiembre de 1565) fue un compositor y maestro de música flamenco del período renacentista, representante central de la generación de compositores franco-flamencos posteriores a Josquin Des Pres.

Trabajó parte de su vida en Italia y fue uno de los creadores del estilo de música del Renacimiento tardío en ese país, y también uno de los más prominentes compositores de madrigales.

Entre las distintas versiones sobre su juventud, se cree que conoció a Margarita de Parma, quien en 1533 viajó a Nápoles para integrarse a la familia Médici.

Las últimas investigaciones han situado su nacimiento en Ronse (Renaix), ciudad de Flandes, alrededor de 1515 o 1516.Rore parece haberla acompañado, recibiendo alguna educación en Italia.

También se piensa que recibió educación musical en Amberes y que posiblemente estudió en Venecia con Adrian Willaert, padre de la escuela veneciana de música, donde fue cantor de Capilla en San Marcos.

En 1542 estuvo en Brescia, donde probablemente permaneció hasta 1546; es en este período cuando empieza a adquirir fama como compositor, publicando un libro de madrigales y dos de motetes, que son muy recordados.

En 1547 entra al servicio del Duque Ercole II d’Este en Ferrara como maestro de coro.

Uno de sus alumnos allí fue Giaches de Wert, y otro Luzzasco Luzzaschi, el líder de lo que fue una de las vanguardias musicales más importantes en el renacimiento tardío italiano.

Cuando el Duque muere en 1559, Rore ofrece sus servicios a su sucesor Alfonso, pero el nuevo duque lo rechaza, y elige como maestro de coro a Francesco dalla Viola.

Desde 1560 hasta 1563, Rore trabajó para Margarita de Parma en Bruselas, y para su marido, Ottavio Farnese, duque de Parma.

En 1562 fue nombrado maestro de coro en San Marcos en Venecia, pero renuncia en 1564 y vuelve a Parma, donde muere.

Más información sobre Cipriano de Rore

Andrea Gabrieli (h. 1510 – 1586) fue un compositor y organista italiano de finales del Renacimiento.

Tío del quizás más famoso compositor Giovanni Gabrieli, fue el primer miembro de renombre internacional de la Escuela Veneciana de compositores.

Tuvo gran influencia en la difusión del estilo veneciano tanto en Italia como en Alemania.

Gabrieli era un compositor prolífico y versátil, y escribió gran cantidad de música, incluyendo música vocal sacra y secular, música para grupos mixtos de voces e instrumentos, y música puramente instrumental, gran parte de ella para el amplio y resonante espacio basilical. Sus trabajos incluyen alrededor de una centena de motetes y madrigales, así como un número menor de trabajos instrumentales.

Debe su estilo inicial a Cipriano de Rore, y sus madrigales son representantes de las tendencias de mediados del siglo XVI. Incluso en su música más temprana, sin embargo, tenía preferencia por las texturas homofónicas en los clímax, presagiando el estilo magnífico de sus años posteriores.

Después de su reunión con Lassus en 1562, su estilo cambió considerablemente, y el holandés se convirtió en su mayor influencia.

Más información sobre Andrea Gabrieli

Alfonso de Ávalos y de Aquino también llamado Alfonso Dávalos San Severino (Alfonso d’Avalos d’Aquino en italiano) (Isquia, 1502 – 31 de marzo de 1546), VI marqués de Pescara y II marqués del Vasto, fue un militar y condotiero italiano.

La familia Avalos era de origen español, los Aquino eran italianos. Estuvo al servicio de Carlos I. Entre 1538 y 1546 fue Gobernador del estado de Milán.

El 1523 se casó con María de Aragón, hija de Fernando de Aragón y Guardato, duque de Montalto, y de Castellana Folch de Cardona.

Sobrino de Fernando de Ávalos, Alfonso sucedió a su tío en el mando de las tropas del emperador Carlos. En 1532 combatió en Austria contra las tropas de Solimán el Magnífico.

Participó en las distintas expediciones de Carlos V, como en la Jornada de Túnez. Combatió en la Batalla de Pavía y mandó el ejército español e imperial de Carlos V en la Guerra italiana de 1542-1546.

En 1543 consiguió levantar el sitio que Jeireddín Barbarroja y Francisco de Borbón, conde de Enghien, habían puesto a Niza.

En la Batalla de Cerisoles de 1544, fue derrotado por las tropas francesas a las órdenes del mismo Francisco de Borbón.

El marqués es hoy recordado por los aficionados al arte ya que fue retratado al menos dos veces por Tiziano: hacia 1533, en un retrato de medio cuerpo (Los Ángeles, Getty Center) y posteriormente en un cuadro de tema histórico, Alocución del Marqués del Vasto (Museo del Prado de Madrid).

Antonio de Cabezón (Castrillo Matajudíos (Burgos), 1510 – Madrid, 26 de marzo de 1566) fue un organista, arpista y compositor español del Renacimiento.

Quedó ciego de niño, circunstancia adversa que no le impidió cursar brillantemente estudios musicales.

En Palencia probablemente recibió enseñanzas de García de Baeza, organista de la catedral.

Llegó a ser músico de cámara de Carlos I y, años más tarde, lo fue también de Felipe II.

Hizo varios viajes por Europa, siempre con la Corte, hecho que aprovechó para conocer a los grandes músicos de las escuelas europeas.

El compositor Josquin Des Pres influyó en el estilo polifónico de Cabezón.

Fue la admiración de quienes lo conocían, y en opinión de su hijo, que recogió algunas de sus obras, aquellas “sólo eran migajas” de su gran genio como improvisador.

Más información sobre Antonio de Cabezón
Artículo sobre Antonio de Cabezón (El Bach Español)

Giovanni Bassano (c. 1558, verano de 1617?) fue un compositor italiano de la Escuela Veneciana y reconocido intérprete de cornetto durante la transición entre Renacimiento y Barroco.

Fue una figura clave en el desarrollo del conjunto instrumental en la Basílica de San Marcos en Venecia, y dejó un libro sobre ornamentación muy detallado, que constituye una rica fuente de recursos para los intérpretes contemporáneos.

Nada se conoce sobre la vida del joven Bassano hasta su llegada como instrumentista a San Marco, probablemente en 1576, a los 18 años de edad.

Rápidamente adquirió reputación como uno de los mejores intérpretes instrumentales en Venecia, y alrededor de 1585 publicó su primer libro “Ricercate, passagi et cadentie” , que describe con detalle cómo ornamentar pasajes musicales transcriptos desde la música vocal para instrumentos.

En ese mismo año es nombrado maestro de música en el seminario asociado a San Marco.

En 1601 asume la responsabilidad de liderar el conjunto instrumental que dirigía hasta ese momento Girolamo Dalla Casa, y permanece en ese puesto hasta su muerte en el verano de 1617.

La fecha exacta de su muerte se desconoce, pero es deducible por el momento en que los cargos que ostentaba quedaron vacantes.

Más información sobre Giovanni Bassano

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– Artículo*: MusicaAntigua –

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Las personas con brazos protésicos son más resistentes que las demás al engaño generado por una ilusión sensorial común — Noticias de la Ciencia y la Tecnología (Amazings® / NCYT®)

Quienes emplean brazos o manos protésicas no experimentan lo que se conoce como “ilusión tamaño-peso” de forma tan intensa como las otras, según muestra una nueva investigación. Dicha ilusión, que afecta a aproximadamente el 98 por ciento de personas, hace que el individuo sienta que los…

– Artículo*: –

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Música de un beato tartamudo « MusicaAntigua.com

Nuestro maestro de hoy es (era) toda una institución en su época, la Edad Media.

Estaba activo en uno de los centros de saber de su época.

A pesar de ser un música medieval, goza de la atención de los conjuntos especializados actuales dada la calidad de sus obras.

Por eso he querido traértelo hoy, para que así lo conozcas y tengas un poquito más de sabiduría.

Se trata del maestro Notker (c840-912), nacido en Saint Gallen.

Era conocido como Notker Balbulus, es decir, Notker el tartamudo (de ahí el título que le he dado al post).

Su centro de actividad era precisamente la Abadía de Saint Gallen, junto con sus compañeros Ratpert y Tuotilo.

Aunque estos últimos compusieron música Notker compuso canto.

Es reconocido en la historia de la música por el Liber hymnorum (Libro de himnos), una colección de textos y melodías se secuencias litúrgicas para todo el ciclo del año litúrgico.

Las obras de Notker se usaban diariamente en Saint Gall en su época y pronto se extendió por toda Alemania y Europa Central.

Fue una de las figuras principales de su época, siendo admirado en la corte imperial: su libro de himnos estaba dedicado al canciller imperial, Luitward, arzobispo de Vercelli.

Fue beatificado en 1513.

Hoy te traigo la secuencia para Pentecostés titulada Sancti spiritus assit nobis gratia.

Esta secuencia (que no es más que una poesía puesta en música y que se usaba litúrgicamente) era muy conocida en Europa durante esa época, hasta tal punto que fue utilizada en la liturgia de Cluny.

Esta obra muestra cómo en ella se unen materiales antiguos y nuevos, dando lugar a una composición de vanguardia para su época.

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– Artículo*: Pepe Gallardo –

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