Realtà, illusione, magia e stregoneria: il “perturbante” nei “Notturni” di E.T.A. Hoffmann (II)

Dopo l’analisi de “L’uomo della sabbia”, la trattazione della seconda parte del nostro saggio su E.T.A. Hoffmann verte su altri “Notturni” in cui vengono trattate le tematiche ‘perturbanti’ già anticipate, e anche altre più specificamente ‘demonico-stregonesche’.

di Marco Maculotti
immagine: Mario Laboccetta, da “Tales of Hoffmann”, 1932
parte II di II

Prosegue qui la nostra analisi sui racconti perturbanti di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Dopo aver analizzato, con l’aiuto dei saggi di Freud, Jentsch e Ligotti, “L’uomo della sabbia” [1], ci occupiamo ora di altre storie hoffmanniane del fantastico e del Weird (egualmente contenute nella duplice raccolta Nachtstücke (“Racconti notturni”) [2], edita nel 1816 e nel 1817) che si contraddistinguono come alcuni dei più innovativi racconti di “magia e stregoneria” della letteratura moderna. Analizzeremo inoltre un altro racconto del Nostro che presenta molti punti in comune con i “Notturni” in analisi in questa sede: Vampirismo, pubblicato nel 1821.

“LA CASA DESERTA”

Ne “La casa deserta” (Das öde Haus), ad esempio, troviamo una variazione sul tema del labile confine che separa una persona reale da un automa/marionetta/simulacro, uno dei motivi più ricorrenti del perturbante, già riconosciuto da Jentsch [3] e recentemente sviscerato da Thomas Ligotti [4]. Il protagonista di questo racconto, Teodoro (secondo nome di battesimo dell’Hoffmann, e dunque più che mai un suo alter-ego), subisce un’attrazione malsana per un caseggiato che, nonostante la sua ottima posizione nel centro cittadino di Pisa, appare dismesso e disabitato da anni. Si vocifera che esso sia proprietà di una vecchia contessa che, da tempo, ha lasciato il paese e non è più tornata a reclamarla, nominando un amministratore che vi fa visita ogni tanto. La situazione precipita quando Teodoro, osservando un giorno il piano superiore dell’abitato, è testimone di una presenza umana al suo interno, che tuttavia non può essere né la vecchia contessa né l’altrettanto attempato amministratore: poiché egli intravede, a fare capolino da dietro la tendina, quella che ha tutta l’aria di essere la mano ingioiellata di una donna giovane e in salute, non certo di qualche anziano inquilino. Ormai invischiato nel mistero, il giovane passerà le sue giornate a passeggiare avanti e indietro per la via, in attesa che la misteriosa dama compaia nuovamente.

Per poterla spiare meglio, senza destare sospetti, arriva ad acquistare uno specchietto da un venditore ambulante italiano (come l’ottico e venditore ambulante di barometri Coppola ne “L’uomo della sabbia”, che specularmente vende al protagonista il cannocchiale con cui osservare Olimpia). Quando la donna si affaccia improvvisamente alla finestra, egli cade in estasi, eppure c’è qualcosa che non va: c’è qualcosa di unheimlich. Innanzitutto, dopo averla fissata per un certo tempo, si rende conto della sua espressione inanimata, esattamente come quella di Olimpia in Der Sandmann. Come se ciò non bastasse, alcuni passanti incuriositi dalle sue manovre con lo specchietto e dalle sue singolari espressioni facciali gli rendono noto che in quella casa non vive alcuna giovane donna: quello che ha visto scambiando per l’avvenente dama è senza ombra di dubbio un quadro. Qui lo specchio rivela una doppia funzione: una, si è detto, speculare a quella del cannocchiale de “L’uomo della sabbia”, vale a dire fungere da medium per vedere meglio qualcosa che si ha difficoltà a vedere, a comprendere pienamente ciò che «avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e che è invece affiorato» (Schelling). L’altra, che richiama il ruolo degli specchi in un altro “Notturno” (“La notte di S. Silvestro”), ha a che fare con la stregoneria e la magia afroditica: lo specchio come portale sull’Altrove, che non solo permette al protagonista di vedere con gli occhi (ciò che non dovrebbe vedere), ma che in più lo catapulta in una situazione sovrannaturale che minaccia di minare fatalmente la sua sanità mentale. La misteriosa dama, infatti, inizia ad apparire sullo specchietto ogniqualvolta il giovane, dopo aver invocato il suo amore, vi alita sopra.

Solo nel finale si scoprirà che effettivamente la vista e l’immaginazione hanno tradito Teodoro; il simulacro oleografico dell’affascinante dama era in realtà una ‘creazione magica’ di Angelica, sorella maggiore della contessa Gabriella: l’immagine riflessa nello specchietto e alla finestra era ‘proiettata’ dalla vecchia sulle sembianze di Edmonda, la giovane figlia di Gabriella. Angelica, da parte sua, ben lungi dall’apparire come una donna giovane e piacente, si rivela infine una vecchia megera, che il protagonista scoprirà abitare nella casa deserta, curata a vista dall’amministratore, sotto ordine della sorella, dopo che perdette la sanità mentale quando, molti anni prima, il suo promesso sposo si innamorò della sorella minore (Gabriella, appunto), abbandonandola appena prima del matrimonio. Lasciata improvvisamente la casa paterna, la derelitta andò a vivere per un periodo con una carovana di zingari: Hoffmann lascia intendere che proprio per loro tramite, divorata da un desiderio di vendetta implacabile, la donna ha appreso le arti sovrannaturali, tra cui ovviamente quella di ‘legare a sé’ le proprie vittime, con l’arte della magia e dell’illusione. Le sembianze sotto cui appare agli occhi dell’ “innamorato” Teodoro sono — come detto — quelle della figlia della sorella, la verginale Edmonda, che il protagonista vedrà entrare in scena solo nelle battute finali, rimanendo comprensibilmente scioccato alla sua comparsa. Ben prima c’era stato anche spazio, ça va sans dire, per la vendetta nei confronti della sorella: con la magia afroditica Angelica era riuscita ad attirare il suo sposo, che venne poi trovato senza vita a causa, secondo i medici, di un’apoplessia nervosa. È dopo questo dramma che Angelica venne allontanata dalla casa paterna, e “inviata” appunto a Pisa, dalla cui “casa deserta” la strega continuò a praticare le arti magiche.

Mario Laboccetta, da “Tales of Hoffmann”, 1932.

“LA NOTTE DI SAN SILVESTRO”

Per molti versi simile a “La casa deserta”, anche “La notte di San Silvestro” (Die Abenteuer der Silvester-Nacht) è incentrato sul tema della femme fatale dedita a pratiche diaboliche e alla produzione di ‘filtri d’amore’, una sorta di maga Circe moderna di nome Giulia. In questo racconto, gli sventurati che sono caduti nella tela fatale della strega e del suo complice, il Signor Dappertutto (altro personaggio mefistofelico paragonabile al Coppelius/Coppola de “L’uomo della sabbia”) sono addirittura tre, uno dei quali si è visto sottrargli l’ombra, e un altro l’immagine riflessa. Naturalmente sia la perdita dell’ombra che quella dell’immagine riflessa equivalgono, in senso psicanalitico, a una disintegrazione irreparabile della personalità. I tre disgraziati, incontratisi per pura coincidenza in un’osteria dismessa la notte di San Silvestro, lamentano l’un l’altro le rispettive, amare vicissitudini amorose, finché non comprendono di essere stati ingannati tutti e tre dalla stessa donna.

Anche qui ritorna il leimotiv dello specchio, qui con la funzione di portale per l’Altrove nonché di ricettacolo delle pratiche rituali della fattucchiera. Al narratore-protagonista vero e proprio, Erasmo, si aggiungono altri due personaggi peculiari, contraddittori, perturbanti e complementari; uno di loro, in virtù di qualche diavoleria ordita da Giulia e dal Signor Dappertutto, dà addirittura l’impressione di cambiare volto di momento in momento, apparendo ora giovane, ora vecchio: è il carnevale apocalittico della poetica hoffmanniana le cui mille maschere si riflettono e si richiamano l’un l’altra, come in un caleidoscopico gioco — per l’appunto — di specchi.

È curioso notare come nei “Notturni” di Hoffmann le donne ‘fatali’ e ‘diaboliche’, indaffarate in pratiche magiche e stregonesche che vanno dal ‘potere dell’illusione’ alla magia afroditica, siano sistematicamente di origine italiana, o quanto meno residenti in Italia per un certo periodo di tempo: oltre a Giulia, anche Olimpia ne “L’uomo della sabbia” e la coppia Angela/Antonia ne “Il consigliere Crespel”; e gli esempi si possono estendere quasi all’infinito prendendo in esame l’intera produzione letteraria del tedesco. Che Hoffmann, il quale vita natural durante compì innumerevoli viaggi nella nostra penisola, fosse a conoscenza della diffusione, ancora in epoca tutto sommato recente, di pratiche proibite e stregonesche nelle contrade italiane, e soprattutto nei borghi della Toscana, da lui così spesso menzionati nelle sue creazioni letterarie? Eppure, fu solo dopo molti decenni, esattamente nel 1899, che tali pratiche ataviche e apparentemente dimenticate vennero portate all’attenzione del pubblico colto, con Aradia, or the Gospel of the Witches di Charles Godfrey Leland [5].

Mario Laboccetta, da “Tales of Hoffmann”, 1932.

“IL VOTO”

Ancora più paradigmatico per quanto concerne la fusione di suggestioni perturbanti facenti l’occhiolino alla tradizione satanico-stregonesca con elementi egualmente inquietanti riguardanti, più prosaicamente, la salute psico-fisica è “Il voto” (Das Gelübde). Il personaggio centrale di questo racconto è una delle figure meglio riuscite dell’universo letterario hoffmanniano: ci viene presentata in medias res, come una «anziana signora», avvolta in soffocanti veli scuri che ne mascherano l’identità. Sappiamo fin dall’inizio del racconto che è in stato d’attesa, elemento che evidentemente cozza con la presentazione della donna fornita in prima battuta al lettore. Anche qui come in tutti gli altri “Notturni” nulla è come appare, l’apparenza e l’illusione essendo, come abbiamo visto, strettamente connessi nella poetica dell’Hoffmann. In più, anche in questo caso l’unheimlich cova i suoi nefasti veleni nel focolare domestico familiare, nel cuore dell’heimlich.

Anche qui il Nostro utilizza l’artificio perturbante della marionetta: in ultima analisi, si scoprirà che l’enigmatica donna velata, Ermenegilda/Celestina, indossa una maschera bianca, inespressiva, estremamente aderente al volto; Hoffmann lascerà intendere al lettore che la donna è obbligata a nascondere il suo vero volto, segnato irreparabilmente e mostruosamente da uno scellerato patto col Diavolo (anche del padre naturale di suo figlio, fratello del suo marito defunto in guerra, si sottolinea come il viso sia, dopo la conclusione dei nefandi fatti narrati, «sfigurato dai solchi di una sofferenza profonda»). Nel finale si allude al fatto che il bambino nato dall’unione sacrilega fra Ermenegilda e Saverio, fratello del marito della donna, dovesse essere «consacrato alla Chiesa»… ma di quale Chiesa si parla? Se, come è lecito pensare, si tratta della “congrega” del confessore carmelitano Cipriano — il quale benedice Ermenegilda, battezzandola con un nuovo nome (come gli Iniziati) prima che ella abbandoni il paese natio —, nulla vieta di ritenere che il neonato sia stato consacrato al Diavolo. Saverio tenterà peraltro di sottrarlo dalle grinfie della setta rapendolo: tuttavia, non appena lo ha condotto altrove, il bambino muore istantaneamente, senza alcuna ragione apparente — segno indubitabile della sua appartenenza a un mondo altro cui è stato indebitamente sottratto.

Di straordinaria importanza è, anche qui, il tema del doppelgänger. Oltre alla protagonista Ermenegilda/Celestina, che si presenta funzionalmente nei panni di due figure archetipiche femminili classiche (la vergine madre devota e la strega vendicativa), anche le due figure maschili amanti della donna, vale a dire i due fratelli Stanislao e Saverio, sono a tutti gli effetti l’uno il ‘doppio’ dell’altro. Paradigmatiche sono soprattutto le scene in cui Saverio tenta l’approccio con la sfortunata vedova del fratello narrandole le gesta di quest’ultimo in battaglia:

« Non parlava che di Stanislao, del suo infinito amore per la dolce sposa, ma attraverso le fiamme che suscitava sapeva far intravedere abilmente la propria imagine, in modo che Ermenegilda confusa e stordita non sapeva nemmeno lei come tener separate le due imagini, quella di Stanislao assente e quella di Saverio presente. »

Si potrebbe dire che anche il discendente partorito dalla donna sia, potenzialmente, tanto dell’un fratello quanto dell’altro, dal momento che Ermenegilda viene sì posseduta da Saverio, ma nel bel mezzo di un’estasi mistica durante la quale, ‘in spirito’, incontra il marito Stanislao, ormai pronto per sacrificarsi per l’amata patria sotto il fuoco nemico.

Mario Laboccetta, da “Tales of Hoffmann”, 1932.

“IL VAMPIRISMO”

Abbiamo già notato nel precedente articolo [7] come, nei racconti dell’Hoffmann:

« …il “perturbante” sia sovente connesso a una dimensione che ben si può definire familiare, domestica: gli aborriti misteri deliranti in cui si imbattono i protagonisti dei suoi racconti (in una certa misura alter-ego dell’autore stesso) hanno il più delle volte a che fare con drammi familiari, situazioni tragiche che, proprio in virtù del loro essere heimlich (cioè domestiche, private, intime) finiscono per diventare necessariamente, quando vi si inserisce un elemento estraneo (solitamente il protagonista o voce narrante) unheimlich: è doveroso allora tenerle nascoste il più possibile, occultarle lontano da sguardi indiscreti. Puntualmente sarà il protagonista hoffmanniano a “metterci il becco”, come si suol dire, attirando a sé influenze malevole che meglio avrebbe fatto a non indagare — tema, questo, che diventerà poi tipicamente lovecraftiano. E, a questo riguardo, è pregnante anche l’osservazione dello Schelling: «Unheimlich è tutto ciò che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e che è invece affiorato.»

In questo senso è paradigmatico “Vampirismo” (Vampirismus. Eine gräßliche Geschichte, racconto breve, noto in italiano anche come “Le Iene”, inserito nel quarto volume della raccolta I confratelli di Serapione uscito nel 1821), in cui l’agiato protagonista, il conte Ippolito, si innamora della dolce Aurelia: l’unico lato inquietante di un rapporto che altrimenti potrebbe essere idilliaco è rappresentato dalla madre della ragazza, una megera di cui si vociferano cose terrificanti: siamo qui di fronte a una dicotomia ricorrente nei racconti hoffmanniani, quella tra la fanciulla ferica e l’abominevole strega. Quando l’arpia muore improvvisamente, proprio il giorno del loro matrimonio, la sorte sembra sorridere loro. Eppure la sensazione di unheimlich non svanisce affatto, tutt’altro: la soave Aurelia deperisce e dà segni sempre più preocupanti di cedimento psico-fisico.

Solo quando, messa da parte la compassione e la cieca fiducia nei confronti della donna con cui condivide il talamo nuziale, il conte Ippolito inizierà a prendere sul serio le dicerie che circolavano sulla defunta madre, egli riuscirà a unire i puntini e a vedere le cose come stanno veramente: sua moglie è, geneticamente parlando, una dannata, progenie di un ceppo invischiato con la magia stregonesca e demoniaca. Particolarmente potente e ‘cinematografica’, per quanto estremamente breve, è l’unica scena propriamente orrorifica del racconto; quella in cui Ippolito, svegliatosi di notte e non trovando la moglie nel letto, esce nel parco della tenuta e giunge fino al cimitero, dove sorprende Aurelia in atteggiamenti a dir poco sconvolgenti:

« La porta del cimitero era aperta; egli entrò, e nella piena luce lunare, a pochi passi da sé, vide un gruppo di orrende figure spettrali: vecchie seminude coi capelli arruffati, accucciate per terra intorno al cadavere d’un uomo che divoravano con avidità belluina. Fra quelle megere c’era anche Aurelia! »

Eppure — ironia della sorte — nemmeno l’averla smascherata e abbattuta consente al protagonista di evadere dall’incubo: egli, morso al petto dalla demonessa nel concitato tet-à-tet conclusivo, precipita invariabilmente nel baratro della follia [8], come trascinato dalla rete (the wyrd of weird) ordita dall’elemento demonico-femminile rappresentato dalla persona a lui più cara in tutto il mondo. Ecco come l’unheimlich promana irrimediabilmente da ciò che è (o, quantomeno, dovrebbe essere) heimlich per antonomasia.

Mario Laboccetta, da “Tales of Hoffmann”, 1932.

Note:

[1] Cfr. MACULOTTI, Marco: Occhi, burattini e doppelgänger: il “perturbante” in “Der Sandmann” di E.T.A. Hoffmann (I); su AXIS mundi

[2] HOFFMANN, E.T.A.: L’uomo della sabbia e altri racconti; Rizzoli, Milano 1950

[3] JENTSCH, Ernst: Sulla psicologia del perturbante; 1906

[4] LIGOTTI, Thomas: La cospirazione contro la razza umana; il Saggiatore, Milano 2016

[5] GODFREY LELAND, Charles: Aradia, or the Gospel of the Witches; 1899 (ed. it.: I canti di Aradia. Il Vangelo delle Streghe Italiane; Aradia Edizioni, Rende 2005)

[6] HOFFMANN, E.T.A.: Vampirismo; il Melangolo, Genova 1981

[7] MACULOTTI, op. cit.

[8] «Il conte impazzì»: questo il lapidario finale del racconto

– Artículo*: Marco Maculotti –

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Realtà, illusione, magia e stregoneria: il “perturbante” nei “Notturni” di E.T.A. Hoffmann (II)

Dopo l’analisi de “L’uomo della sabbia”, la trattazione della seconda parte del nostro saggio su E.T.A. Hoffmann verte su altri “Notturni” in cui vengono trattate le tematiche ‘perturbanti’ già anticipate, e anche altre più specificamente ‘demonico-stregonesche’.

di Marco Maculotti
immagine: Mario Laboccetta, da “Tales of Hoffmann”, 1932
parte II di II

Prosegue qui la nostra analisi sui racconti perturbanti di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Dopo aver analizzato, con l’aiuto dei saggi di Freud, Jentsch e Ligotti, “L’uomo della sabbia” [1], ci occupiamo ora di altre storie hoffmanniane del fantastico e del Weird (egualmente contenute nella duplice raccolta Nachtstücke (“Racconti notturni”) [2], edita nel 1816 e nel 1817) che si contraddistinguono come alcuni dei più innovativi racconti di “magia e stregoneria” della letteratura moderna. Analizzeremo inoltre un altro racconto del Nostro che presenta molti punti in comune con i “Notturni” in analisi in questa sede: Vampirismo, pubblicato nel 1821.

“LA CASA DESERTA”

Ne “La casa deserta” (Das öde Haus), ad esempio, troviamo una variazione sul tema del labile confine che separa una persona reale da un automa/marionetta/simulacro, uno dei motivi più ricorrenti del perturbante, già riconosciuto da Jentsch [3] e recentemente sviscerato da Thomas Ligotti [4]. Il protagonista di questo racconto, Teodoro (secondo nome di battesimo dell’Hoffmann, e dunque più che mai un suo alter-ego), subisce un’attrazione malsana per un caseggiato che, nonostante la sua ottima posizione nel centro cittadino di Pisa, appare dismesso e disabitato da anni. Si vocifera che esso sia proprietà di una vecchia contessa che, da tempo, ha lasciato il paese e non è più tornata a reclamarla, nominando un amministratore che vi fa visita ogni tanto. La situazione precipita quando Teodoro, osservando un giorno il piano superiore dell’abitato, è testimone di una presenza umana al suo interno, che tuttavia non può essere né la vecchia contessa né l’altrettanto attempato amministratore: poiché egli intravede, a fare capolino da dietro la tendina, quella che ha tutta l’aria di essere la mano ingioiellata di una donna giovane e in salute, non certo di qualche anziano inquilino. Ormai invischiato nel mistero, il giovane passerà le sue giornate a passeggiare avanti e indietro per la via, in attesa che la misteriosa dama compaia nuovamente.

Per poterla spiare meglio, senza destare sospetti, arriva ad acquistare uno specchietto da un venditore ambulante italiano (come l’ottico e venditore ambulante di barometri Coppola ne “L’uomo della sabbia”, che specularmente vende al protagonista il cannocchiale con cui osservare Olimpia). Quando la donna si affaccia improvvisamente alla finestra, egli cade in estasi, eppure c’è qualcosa che non va: c’è qualcosa di unheimlich. Innanzitutto, dopo averla fissata per un certo tempo, si rende conto della sua espressione inanimata, esattamente come quella di Olimpia in Der Sandmann. Come se ciò non bastasse, alcuni passanti incuriositi dalle sue manovre con lo specchietto e dalle sue singolari espressioni facciali gli rendono noto che in quella casa non vive alcuna giovane donna: quello che ha visto scambiando per l’avvenente dama è senza ombra di dubbio un quadro. Qui lo specchio rivela una doppia funzione: una, si è detto, speculare a quella del cannocchiale de “L’uomo della sabbia”, vale a dire fungere da medium per vedere meglio qualcosa che si ha difficoltà a vedere, a comprendere pienamente ciò che «avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e che è invece affiorato» (Schelling). L’altra, che richiama il ruolo degli specchi in un altro “Notturno” (“La notte di S. Silvestro”), ha a che fare con la stregoneria e la magia afroditica: lo specchio come portale sull’Altrove, che non solo permette al protagonista di vedere con gli occhi (ciò che non dovrebbe vedere), ma che in più lo catapulta in una situazione sovrannaturale che minaccia di minare fatalmente la sua sanità mentale. La misteriosa dama, infatti, inizia ad apparire sullo specchietto ogniqualvolta il giovane, dopo aver invocato il suo amore, vi alita sopra.

Solo nel finale si scoprirà che effettivamente la vista e l’immaginazione hanno tradito Teodoro; il simulacro oleografico dell’affascinante dama era in realtà una ‘creazione magica’ di Angelica, sorella maggiore della contessa Gabriella: l’immagine riflessa nello specchietto e alla finestra era ‘proiettata’ dalla vecchia sulle sembianze di Edmonda, la giovane figlia di Gabriella. Angelica, da parte sua, ben lungi dall’apparire come una donna giovane e piacente, si rivela infine una vecchia megera, che il protagonista scoprirà abitare nella casa deserta, curata a vista dall’amministratore, sotto ordine della sorella, dopo che perdette la sanità mentale quando, molti anni prima, il suo promesso sposo si innamorò della sorella minore (Gabriella, appunto), abbandonandola appena prima del matrimonio. Lasciata improvvisamente la casa paterna, la derelitta andò a vivere per un periodo con una carovana di zingari: Hoffmann lascia intendere che proprio per loro tramite, divorata da un desiderio di vendetta implacabile, la donna ha appreso le arti sovrannaturali, tra cui ovviamente quella di ‘legare a sé’ le proprie vittime, con l’arte della magia e dell’illusione. Le sembianze sotto cui appare agli occhi dell’ “innamorato” Teodoro sono — come detto — quelle della figlia della sorella, la verginale Edmonda, che il protagonista vedrà entrare in scena solo nelle battute finali, rimanendo comprensibilmente scioccato alla sua comparsa. Ben prima c’era stato anche spazio, ça va sans dire, per la vendetta nei confronti della sorella: con la magia afroditica Angelica era riuscita ad attirare il suo sposo, che venne poi trovato senza vita a causa, secondo i medici, di un’apoplessia nervosa. È dopo questo dramma che Angelica venne allontanata dalla casa paterna, e “inviata” appunto a Pisa, dalla cui “casa deserta” la strega continuò a praticare le arti magiche.

Mario Laboccetta, da “Tales of Hoffmann”, 1932.

“LA NOTTE DI SAN SILVESTRO”

Per molti versi simile a “La casa deserta”, anche “La notte di San Silvestro” (Die Abenteuer der Silvester-Nacht) è incentrato sul tema della femme fatale dedita a pratiche diaboliche e alla produzione di ‘filtri d’amore’, una sorta di maga Circe moderna di nome Giulia. In questo racconto, gli sventurati che sono caduti nella tela fatale della strega e del suo complice, il Signor Dappertutto (altro personaggio mefistofelico paragonabile al Coppelius/Coppola de “L’uomo della sabbia”) sono addirittura tre, uno dei quali si è visto sottrargli l’ombra, e un altro l’immagine riflessa. Naturalmente sia la perdita dell’ombra che quella dell’immagine riflessa equivalgono, in senso psicanalitico, a una disintegrazione irreparabile della personalità. I tre disgraziati, incontratisi per pura coincidenza in un’osteria dismessa la notte di San Silvestro, lamentano l’un l’altro le rispettive, amare vicissitudini amorose, finché non comprendono di essere stati ingannati tutti e tre dalla stessa donna.

Anche qui ritorna il leimotiv dello specchio, qui con la funzione di portale per l’Altrove nonché di ricettacolo delle pratiche rituali della fattucchiera. Al narratore-protagonista vero e proprio, Erasmo, si aggiungono altri due personaggi peculiari, contraddittori, perturbanti e complementari; uno di loro, in virtù di qualche diavoleria ordita da Giulia e dal Signor Dappertutto, dà addirittura l’impressione di cambiare volto di momento in momento, apparendo ora giovane, ora vecchio: è il carnevale apocalittico della poetica hoffmanniana le cui mille maschere si riflettono e si richiamano l’un l’altra, come in un caleidoscopico gioco — per l’appunto — di specchi.

È curioso notare come nei “Notturni” di Hoffmann le donne ‘fatali’ e ‘diaboliche’, indaffarate in pratiche magiche e stregonesche che vanno dal ‘potere dell’illusione’ alla magia afroditica, siano sistematicamente di origine italiana, o quanto meno residenti in Italia per un certo periodo di tempo: oltre a Giulia, anche Olimpia ne “L’uomo della sabbia” e la coppia Angela/Antonia ne “Il consigliere Crespel”; e gli esempi si possono estendere quasi all’infinito prendendo in esame l’intera produzione letteraria del tedesco. Che Hoffmann, il quale vita natural durante compì innumerevoli viaggi nella nostra penisola, fosse a conoscenza della diffusione, ancora in epoca tutto sommato recente, di pratiche proibite e stregonesche nelle contrade italiane, e soprattutto nei borghi della Toscana, da lui così spesso menzionati nelle sue creazioni letterarie? Eppure, fu solo dopo molti decenni, esattamente nel 1899, che tali pratiche ataviche e apparentemente dimenticate vennero portate all’attenzione del pubblico colto, con Aradia, or the Gospel of the Witches di Charles Godfrey Leland [5].

Mario Laboccetta, da “Tales of Hoffmann”, 1932.

“IL VOTO”

Ancora più paradigmatico per quanto concerne la fusione di suggestioni perturbanti facenti l’occhiolino alla tradizione satanico-stregonesca con elementi egualmente inquietanti riguardanti, più prosaicamente, la salute psico-fisica è “Il voto” (Das Gelübde). Il personaggio centrale di questo racconto è una delle figure meglio riuscite dell’universo letterario hoffmanniano: ci viene presentata in medias res, come una «anziana signora», avvolta in soffocanti veli scuri che ne mascherano l’identità. Sappiamo fin dall’inizio del racconto che è in stato d’attesa, elemento che evidentemente cozza con la presentazione della donna fornita in prima battuta al lettore. Anche qui come in tutti gli altri “Notturni” nulla è come appare, l’apparenza e l’illusione essendo, come abbiamo visto, strettamente connessi nella poetica dell’Hoffmann. In più, anche in questo caso l’unheimlich cova i suoi nefasti veleni nel focolare domestico familiare, nel cuore dell’heimlich.

Anche qui il Nostro utilizza l’artificio perturbante della marionetta: in ultima analisi, si scoprirà che l’enigmatica donna velata, Ermenegilda/Celestina, indossa una maschera bianca, inespressiva, estremamente aderente al volto; Hoffmann lascerà intendere al lettore che la donna è obbligata a nascondere il suo vero volto, segnato irreparabilmente e mostruosamente da uno scellerato patto col Diavolo (anche del padre naturale di suo figlio, fratello del suo marito defunto in guerra, si sottolinea come il viso sia, dopo la conclusione dei nefandi fatti narrati, «sfigurato dai solchi di una sofferenza profonda»). Nel finale si allude al fatto che il bambino nato dall’unione sacrilega fra Ermenegilda e Saverio, fratello del marito della donna, dovesse essere «consacrato alla Chiesa»… ma di quale Chiesa si parla? Se, come è lecito pensare, si tratta della “congrega” del confessore carmelitano Cipriano — il quale benedice Ermenegilda, battezzandola con un nuovo nome (come gli Iniziati) prima che ella abbandoni il paese natio —, nulla vieta di ritenere che il neonato sia stato consacrato al Diavolo. Saverio tenterà peraltro di sottrarlo dalle grinfie della setta rapendolo: tuttavia, non appena lo ha condotto altrove, il bambino muore istantaneamente, senza alcuna ragione apparente — segno indubitabile della sua appartenenza a un mondo altro cui è stato indebitamente sottratto.

Di straordinaria importanza è, anche qui, il tema del doppelgänger. Oltre alla protagonista Ermenegilda/Celestina, che si presenta funzionalmente nei panni di due figure archetipiche femminili classiche (la vergine madre devota e la strega vendicativa), anche le due figure maschili amanti della donna, vale a dire i due fratelli Stanislao e Saverio, sono a tutti gli effetti l’uno il ‘doppio’ dell’altro. Paradigmatiche sono soprattutto le scene in cui Saverio tenta l’approccio con la sfortunata vedova del fratello narrandole le gesta di quest’ultimo in battaglia:

« Non parlava che di Stanislao, del suo infinito amore per la dolce sposa, ma attraverso le fiamme che suscitava sapeva far intravedere abilmente la propria imagine, in modo che Ermenegilda confusa e stordita non sapeva nemmeno lei come tener separate le due imagini, quella di Stanislao assente e quella di Saverio presente. »

Si potrebbe dire che anche il discendente partorito dalla donna sia, potenzialmente, tanto dell’un fratello quanto dell’altro, dal momento che Ermenegilda viene sì posseduta da Saverio, ma nel bel mezzo di un’estasi mistica durante la quale, ‘in spirito’, incontra il marito Stanislao, ormai pronto per sacrificarsi per l’amata patria sotto il fuoco nemico.

Mario Laboccetta, da “Tales of Hoffmann”, 1932.

“IL VAMPIRISMO”

Abbiamo già notato nel precedente articolo [7] come, nei racconti dell’Hoffmann:

« …il “perturbante” sia sovente connesso a una dimensione che ben si può definire familiare, domestica: gli aborriti misteri deliranti in cui si imbattono i protagonisti dei suoi racconti (in una certa misura alter-ego dell’autore stesso) hanno il più delle volte a che fare con drammi familiari, situazioni tragiche che, proprio in virtù del loro essere heimlich (cioè domestiche, private, intime) finiscono per diventare necessariamente, quando vi si inserisce un elemento estraneo (solitamente il protagonista o voce narrante) unheimlich: è doveroso allora tenerle nascoste il più possibile, occultarle lontano da sguardi indiscreti. Puntualmente sarà il protagonista hoffmanniano a “metterci il becco”, come si suol dire, attirando a sé influenze malevole che meglio avrebbe fatto a non indagare — tema, questo, che diventerà poi tipicamente lovecraftiano. E, a questo riguardo, è pregnante anche l’osservazione dello Schelling: «Unheimlich è tutto ciò che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e che è invece affiorato.»

In questo senso è paradigmatico “Vampirismo” (Vampirismus. Eine gräßliche Geschichte, racconto breve, noto in italiano anche come “Le Iene”, inserito nel quarto volume della raccolta I confratelli di Serapione uscito nel 1821), in cui l’agiato protagonista, il conte Ippolito, si innamora della dolce Aurelia: l’unico lato inquietante di un rapporto che altrimenti potrebbe essere idilliaco è rappresentato dalla madre della ragazza, una megera di cui si vociferano cose terrificanti: siamo qui di fronte a una dicotomia ricorrente nei racconti hoffmanniani, quella tra la fanciulla ferica e l’abominevole strega. Quando l’arpia muore improvvisamente, proprio il giorno del loro matrimonio, la sorte sembra sorridere loro. Eppure la sensazione di unheimlich non svanisce affatto, tutt’altro: la soave Aurelia deperisce e dà segni sempre più preocupanti di cedimento psico-fisico.

Solo quando, messa da parte la compassione e la cieca fiducia nei confronti della donna con cui condivide il talamo nuziale, il conte Ippolito inizierà a prendere sul serio le dicerie che circolavano sulla defunta madre, egli riuscirà a unire i puntini e a vedere le cose come stanno veramente: sua moglie è, geneticamente parlando, una dannata, progenie di un ceppo invischiato con la magia stregonesca e demoniaca. Particolarmente potente e ‘cinematografica’, per quanto estremamente breve, è l’unica scena propriamente orrorifica del racconto; quella in cui Ippolito, svegliatosi di notte e non trovando la moglie nel letto, esce nel parco della tenuta e giunge fino al cimitero, dove sorprende Aurelia in atteggiamenti a dir poco sconvolgenti:

« La porta del cimitero era aperta; egli entrò, e nella piena luce lunare, a pochi passi da sé, vide un gruppo di orrende figure spettrali: vecchie seminude coi capelli arruffati, accucciate per terra intorno al cadavere d’un uomo che divoravano con avidità belluina. Fra quelle megere c’era anche Aurelia! »

Eppure — ironia della sorte — nemmeno l’averla smascherata e abbattuta consente al protagonista di evadere dall’incubo: egli, morso al petto dalla demonessa nel concitato tet-à-tet conclusivo, precipita invariabilmente nel baratro della follia [8], come trascinato dalla rete (the wyrd of weird) ordita dall’elemento demonico-femminile rappresentato dalla persona a lui più cara in tutto il mondo. Ecco come l’unheimlich promana irrimediabilmente da ciò che è (o, quantomeno, dovrebbe essere) heimlich per antonomasia.

Mario Laboccetta, da “Tales of Hoffmann”, 1932.

Note:

[1] Cfr. MACULOTTI, Marco: Occhi, burattini e doppelgänger: il “perturbante” in “Der Sandmann” di E.T.A. Hoffmann (I); su AXIS mundi

[2] HOFFMANN, E.T.A.: L’uomo della sabbia e altri racconti; Rizzoli, Milano 1950

[3] JENTSCH, Ernst: Sulla psicologia del perturbante; 1906

[4] LIGOTTI, Thomas: La cospirazione contro la razza umana; il Saggiatore, Milano 2016

[5] GODFREY LELAND, Charles: Aradia, or the Gospel of the Witches; 1899 (ed. it.: I canti di Aradia. Il Vangelo delle Streghe Italiane; Aradia Edizioni, Rende 2005)

[6] HOFFMANN, E.T.A.: Vampirismo; il Melangolo, Genova 1981

[7] MACULOTTI, op. cit.

[8] «Il conte impazzì»: questo il lapidario finale del racconto

– Artículo*: Marco Maculotti –

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La muerte y la vida según la alquimia — Arsgravis – Arte y simbolismo – Universidad de Barcelona

Los catorce grabados que presentamos a continuación y que podrían calificarse de pequeños e insignificantes se encuentran en la obra del sabio alquimista Petrus Bonus. En conjunto, describen lo esencial del proceso alquímico así como el misterio de la vida y la muerte (o, quizá mejor dicho, de la muerte y la vida, o la resurrección, pues tal sería propiamente el proceso alquímico, ir de la muerte a la vida). Se sabe poco de Petrus Bonus, sólo que vivió en Ferrara a finales del XIV y principios del XV, de modo que su obra, la Margarita Pretiosa Novella, sería uno de los textos alquímicos más antiguos que se conocen. Los grabados pertenecen, no obstante, a la primera edición impresa publicada por Jano Lacinio en 1546 en Venecia. Este texto parece ser un resumen de la obra de Bonus de la que no se conserva ningún ejemplar. Su título, en castellano La nueva perla preciosa, podría proceder de la cita del evangelio de San Mateo: “Es también semejante el reino de los cielos a un mercader que busca perlas preciosas y hallando una de gran precio va, vende todo cuanto tiene y la compra” (Mat. 13, 45 y 46) No es descabellada esta relación pues para él la alquimia no se basa sólo en una mezcla de sustancias sino que, como aparece en el fragmento que presentamos, es un arte “en parte natural y en parte divino o sobrenatural”.

Es semejante el reino de los cielos a un mercader que busca perlas preciosas y hallando una de gran precio va, vende todo cuanto tiene y la compra

EXPLICACIÓN DE LOS GRABADOS SEGÚN EL AUTOR

Entrarás en un palacio en el que hay quince estancias en donde el rey coronado por una diadema estará sentado en un alto trono sosteniendo en la mano el cetro del mundo entero: delante de su majestad está su hijo con quince criados ataviados con distintos ropajes, de rodillas le suplican al rey que comparta el reino tanto con el hijo como con los siervos a cuyas plegarias el mismo rey nada responde.

Pero el hijo, incitado por los siervos, mata a su padre en el trono. Haz pues una amalgama con agua bien limpia, etc.

En tercer lugar recoge el hijo con su ropaje la sangre del padre lo que es la segunda obra y ya se ha declarado en el Método.

Se hace una fosa en la cuarta estancia, que es el horno cuya altura sea de dos palmos y su anchura sea de cuatro dedos.

En la quinta estancia, el hijo cree mal que su padre permanece en la fosa en la que lo ha depositado, pero sin embargo ambos cayeron en la fosa por el arte.

La sexta estancia es aquella en la que el hijo se esfuerza para salir, pero viene uno que ha surgido de ellos en la segunda operación y no permite que el hijo salga.

Cuando el padre y el hijo están en la fosa, a lo que se llama la séptima estancia, en aquellas cenizas se produce la putrefacción o en un baño muy cálido.

En la octava estancia se observa lo que ha ocurrido durante la putrefacción, se ha enfriado el vaso, etc.

Sigue la novena estancia en la que los huesos se sacan de la tumba. Esto sucede cuando todo el cuerpo se ha disuelto; pero si aún no se hubiese disuelto, repítanse las operaciones anteriores hasta su completa disolución, y guárdalo cuidadosamente.

En la décima estancia se dividen los huesos en nueve partes, lo que sucede cuando la materia disuelta se cuece durante nueve días sobre un fuego suave hasta que se vuelva negro; remuévelo y lo guardas en otro vaso en un lugar cálido. Cuécelo de nuevo en agua durante otros nueve días; recoge lo negro corrupto y ponlo con el resto. Es necesario continuar el proceso hasta que el agua sea clara y limpia; lo corrupto o lo que se ha ennegrecido se pone en un vaso de cristal y se le echa agua de vida hasta que lo cubra medio dedo por encima; se cuece de nuevo a fuego suave por otros nueve días reponiendo el agua cada día si fuese necesario. Así la tierra estará limpia y blanqueada de acuerdo con las palabras de los filósofos: sin duda esta tierra se pudre con su agua y por ella es limpiada.

Se envía un Ángel que arroja los huesos sobre la blanqueada y limpia tierra que ahora se mezcla con su simiente; se coloca todo en un vaso cerrado; la materia, hasta ahora espesada un poco, se divide del agua por un fuego más fuerte y permanece en el fondo dura. En el undécimo lugar los siervos ruegan a Dios que les sea restituido su rey, a cuya restauración se dirige toda la obra.

Por eso, en la estancia se envía otro Ángel que pondrá en tierra la otra parte de estos huesos hasta que se espesen también; entonces ocurrirán cosas asombrosas en la obra. Y entonces de este modo se van enviando ángeles alternativamente que arrojen la primera, segunda, tercera y cuarta parte de los huesos para que ciertamente se blanqueen, luzcan y se reafirmen. La quinta y la sexta parte reafirmadas se vuelven de color amarillo. Y así con la séptima, octava y novena parte; de este modo la tierra de los huesos se vuelve como la sangre y el rubí.

Entonces el Rey, saliendo del sepulcro lleno de la gracia de Dios, se hace todo espíritu y todo celeste, con gran poder, a todos sus siervos en reyes puede convertir.

Finalmente, muestra su poder sobre su hijo y siervos imponiendo a cada uno de ellos sendas coronas para que también ellos sean reyes por la gracia de éste a quien dios otorgó gran poder y majestad.

MARGARITA PRETIOSA NOVELLA, CAPÍTULO TITULADO: PRUEBAS A FAVOR DE LA ALQUIMIA.

Primera distinción que nos muestra que este arte es natural y divino y que gracias a él los filósofos antiguos fueron profetas de los futuros milagros divinos (véase al final la referencia bibliográfica)

«…Por lo que corresponde a la solidificación y a la permanencia del alma y del espíritu al final de la sublimación, también esto se hace por la adicción de la piedra oculta que no se comprende por los sentidos sino sólo por el intelecto gracias a la inspiración o la revelación divina o por la doctrina de la ciencia. De donde Platón en sus Stollicae: “Conoce aquello a lo que has llegado, después considera mediante el intelecto lo que has adquirido” Y dice Alejandro: “Hay dos órdenes en este arte, esto es, la apariencia que es a través del ojo, y el intelecto que es a través del corazón, y esta piedra está oculta, la que es llamada regalo de Dios, y es ésta una piedra divina oculta, sin cuya mezcla se anula la alquimia, puesto que ella misma es la alquimia, y en ese mismo momento se pierde toda la obra. Y esta piedra divina es corazón y tintura de oro buscada por los filósofos”… Y Pitágoras en La Turba de los filósofos: “Ciertamente el dios Apolo ocultó esto para que el mundo no fuese devastado”. Y de este modo la alquimia es sobrenatural y es divina y en esta piedra está la dificultad de este arte. Y la razón natural no puede comprender suficientemente por qué esto es así y, puesto que el intelecto no puede comprender esto ni puede hacer lo suficiente por sí mismo, sin embargo conviene creer en ello como en las milagrosas cosas divinas, así como el fundamento de la fe cristiana que está por encima de la naturaleza… puesto que su fin se completa milagrosamente y por encima de la naturaleza, pues sólo Dios es el único artífice, sin que la naturaleza tome parte alguna en ello. Y por eso los antiguos filósofos de este arte al escribir sobre él para las futuras generaciones en cierta forma profetizaron esto. De donde dice Rasis en una carta: “Con esta piedra roja los filósofos se magnificaron ellos mismos también por encima de todos los otros y anticiparon el futuro”.

Ciertamente el dios Apolo ocultó esto para que el mundo no fuese devastado

No profetizaron cosas vagas, pues ellos sabían que el día del juicio y la consumación de los siglos debía llegar, y con ellos la resurrección de los muertos, en cuyo día cada alma se volverá a unir con su cuerpo y ya no se separarán en toda la eternidad; y todo cuerpo así glorificado será llevado a la incorruptibilidad y el esplendor, y a una sutileza casi increíble y penetrará todo sólido porque su naturaleza será entonces naturaleza de espíritu tanto como de cuerpo; también todas las cosas condenadas resurgirán hacia la perpetuidad y la incorruptibilidad, pero resurgirán para sufrir en las tinieblas y la oscuridad, en oposición a aquellas otras. De donde Bonello en La Turba de los filósofos: “Todas las cosas viven y mueren según la voluntad de Dios, y existe una naturaleza a la que cuando le llega la humedad y se mezcla con ella durante noches, entonces se asemeja a algo muerto, y entonces esa cosa necesita fuego hasta que se extraiga el espíritu de aquel cuerpo y durante noches se disuelva y se haga polvo como el hombre en su tumba. Una vez realizadas todas estas cosas, Dios le devolverá su alma y su espíritu, y, eliminada la enfermedad, aquella cosa será robustecida y después de su fulguración será mejorada como el hombre después de la resurrección se hará más fuerte y más joven de lo que era en este mundo”. Y dice Milnescindo: “El creador de las almas, después de haberlas hecho morir y de haberse separado éstas de los cuerpos, se las devolverá para juzgarlas y recompensarlas, del mismo modo conviene que nosotros usemos de la misma reverencia con las almas, etc.”. Y Hermes en su libro primero: “Además, si no temiesen el día del juicio, nada de esta ciencia se les hará manifiesto y nada profetizarán, etc.”.

El creador de las almas, después de haberlas hecho morir y de haberse separado éstas de los cuerpos, se las devolverá para juzgarlas y recompensarlas

Así pues, han visto el último día en este arte, esto es, la germinación y nacimiento milagroso de esta piedra pues se ha producido la unión del alma beatífica con su primer cuerpo gracias al espíritu y su duración gloriosa por toda la eternidad. Por esto consideraron que el día del juicio del Señor, el último de los tiempos, debe venir, lo que será cosa sobrenatural y milagrosa. Por esto Pitágoras en La Turba de los filósofos dice: “Comprended todos los sabios que todo lo que Dios creó de una esencia no muere nada más que en el día del juicio”…»

ANEXO

MUERTE Y RESURRECCIÓN EN LA MASONERÍA: EL GRADO DE MAESTRO O EL ESTADIO TEOLÓGICO (Referencia: http://goo.gl/Tsvg34 )

El grado tercero, o de maestro, constituía el coronamiento de la iniciación masónica. Se consideran como propios del mismo «los estudios filosóficos y teológicos más elevados, y muy especialmente la inmortalidad del alma».

El núcleo del drama representado en rito de iniciación al grado de maestro giraba en torno a la muerte y resurrección de Hiram, donde quien era iniciado interpretaba al personaje de Hiram del que se ocupa la Biblia en el libro de los Reyes (7, 13-48). Hiram era hijo de un tirio, obrero del bronce, y de una viuda de la tribu de Neftalí. El rey Salomón le contrató para trabajar en construcción del templo. Hiram colocó las columnas delante del vestíbulo del santuario y a la de la derecha le puso por nombre Jakin, y a la de la izquierda Boaz (I, Reyes, 7, 21-22). Jakin era el nombre del gran sacerdote asistente que ofició en la consagración del templo, en tanto que Boaz (Booz) era el bisabuelo del rey David. Otros autores prefieren la traducción hebrea de Jakin: «Él establecerá» y Boaz: «En la fuerza». Palabras que unidas significarían «Dios estableció en la fuerza, sólidamente, el templo». A veces se establecieron atrevidas analogías entre la leyenda de Hiram y la narración de la muerte-resurrección de Jesús, evocando a la vez los mitos de Adonis, Proserpina, Osiris y de otros personajes legendarios.

A veces se establecieron analogías entre la leyenda de Hiram y la narración de la muerte-resurrección de Jesús, evocando a la vez los mitos de Adonis, Proserpina, Osiris.

Según describe la leyenda masónica, el rey Salomón había confiado a un arquitecto llamado Hiram, de origen tirio, la dirección de las conteras para la construcción del Templo de Jerusalén. Este arquitecto fenicio estableció una escala jerárquica entre los constructores que tenía a sus órdenes dividiéndolos en aprendices, compañeros y maestros. Una palabra misteriosa permitía a los maestros reconocerse entre sí y distinguirse de los demás. Un día, cuando Hiram inspeccionaba a solas el estado de los trabajos, tres compañeros criminales le tendieron una emboscada para tratar de arrancarle aquella palabra y, ante su negativa, lo asesinaron. El primero le golpeó con su regla, el segundo con su escuadra y el tercero lo derribó de un mazazo en plena frente. Los masones fieles, al cabo de una búsqueda dolorosa, descubrieron el cadáver en un otero del que brotaba una rama de acacia. La leyenda termina con la resurrección del cadáver de Hiram, gracias a la realización de ciertos gestos rituales. Los criminales de la leyenda representaban la ignorancia, el fanatismo y la ambición, por tanto, la instrucción, la tolerancia y el perfeccionamiento moral debían ser los pilares fundamentales del Templo de Salomón. El edificio a construir, simbolizado por dicho Templo, exigía la muerte del hombre viejo y un renacer de un hombre nuevo.

Una palabra misteriosa permitía a los maestros reconocerse entre sí y distinguirse de los demás

En distintos rituales, la leyenda de Hiram se asociada a determinadas comprensiones astrológicas, emparentadas con la posición del sol respecto a la tierra. Los tres malos compañeros que asesinaron a Hiram, le impidieron huir del Templo de Salomón cerrándole el paso por las puertas del sur, de occidente y de oriente sucesivamente (J. y C. Ruiz, Ritual del Maestro Masón, pp. 58-60). En esos tres puntos le asestaron un golpe con la regla, la escuadra y el mallete, respectivamente, hasta que cayó muerto en oriente. Los tres viajes realizados en la huida eran vinculados a la marcha del sol, que desaparecía en otoño para luego recuperarse en las estaciones siguientes: «Este astro (el sol) recibe el primer golpe a la puerta del Sur, porque su brillo esplendoroso de los días de estío disminuye a la llegada del equinoccio de otoño: a la puerta del Norte recibe el segundo golpe, o sea el decrecimiento progresivo del día, y por fin el golpe mortal a la puerta de Oriente, donde tiene lugar su menor duración o solsticio de invierno. El Sol, con Hiram, muere aparentemente para mostrarse luego con nuevo vigor» (J. y C. Ruiz, Ritual del Maestro Masón, p. 71). Todos los rituales coincidieron en otorgar una dimensión cosmológica al mito de Hiram, personaje al que frecuentemente identificaron con el sol y el triunfo definitivo de la luz.

Todos los rituales coincidieron en otorgar una dimensión cosmológica al mito de Hiram

Con el grado de maestro se cerraba el ciclo formativo de la masonería simbólica, que atendía las tres dimensiones fundamentales del hombre: ética, intelectual y teológica. Los distintos ritos practicados en España se componían de grados superiores variados, que no tenían otra misión que la de hacer comprender el esoterismo de los tres grados simbólicos. Algunos de ellos continuaron desarrollando la leyenda de Hiram, otros se inspiraron en el iluminismo alemán, en el templarismo, en la cábala, en el rosacrucismo o en otros motivos diversos.

Con el fin de evitar confusiones terminológicas entre el cargo de maestro y el grado del mismo nombre, durante el gran maestrazgo del Duque de Clermont el presidente de la logia pasó a denominarse Venerable Maestro.

Tabla del tercer grado de la masonería simbólica. Siglo XIX.

Traducción al castellano realizada por Juan José Mantas Flores: PETRUS BONUS; “LA NUEVA PERLA PRECIOSA (TRATADO DE ALQUIMIA DEL SIGLO XIV)”

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Conciencia y ritual en el Paleolítico — Arsgravis – Arte y simbolismo – Universidad de Barcelona

Actualmente ya nadie duda del significado simbólico de las pinturas rupestres, si bien es imposible conocer su función exacta. Sin embargo, parece claro que la mentalidad del hombre del paleolítico era mucho más compleja de lo que se creyó al principio de las investigaciones sobre el arte rupestre. Por ello, el énfasis que un primer momento se dio al sentimiento mágico, se trasladó más tarde al pensamiento simbólico. Las imágenes que aparecen pintadas en las paredes de las cuevas no sólo tendrían una función mágica inmediata, como pudiera ser la de convocar al espíritu de la manada en una expedición de caza, sino que, además, parece que lo representado podía simbolizar ideas más complejas, a nivel de representaciones de ideas inmateriales mediante unas formas materiales. Así, cada imagen podría tener múltiples significados, si bien todos ellos se referirían de una forma u otra al mundo de los espíritus.

La mentalidad del hombre del paleolítico era mucho más compleja de lo que se creyó al principio de las investigaciones sobre el arte rupestre

Según la idea propuesta por Mircea Eliade, y recogida por el propio Lewis-Williams, respecto a que las religiones paleolíticas podrían ser chamánicas, debe tenerse en cuenta que la base del chamanismo se halla precisamente en la creencia en otros reinos, en unos mundos estratificados de los cuales uno se halla por encima y otro por debajo de la superficie del mundo habitado: “El cielo arriba, el infierno abajo, y la desasosegada humanidad en medio”. En el arte rupestre se representaban las experiencias subterráneas y las de vuelo a los mundos superiores de los primitivos chamanes, pero también los ritos de curación que se producían, y todavía se producen en según que tradiciones, mediante la imposición de manos. El rasgo más importante del chamanismo sería la obtención de visiones de estos mundos invisibles y los poderes conseguidos a partir de ellos, las imágenes dibujadas en las cuevas, tendrían pues una doble función: la de facilitar nuevas visiones y acceder a los poderes a través de la pared de la cueva que sería una suerte de “velo” que separaría y al tiempo que uniría el mundo espiritual y el material. Los colores empleados también son significativos, así por ejemplo el color rojo se encontraba en un pigmento que debía calentarse al rojo vivo y que después se mezclaba con sangre como todavía sucede en las tribus de África, donde pervive la creencia que la sangre contiene un “poder” espiritual, de modo que las pinturas así realizadas se convierten en “depósitos de poder”.

El rasgo más importante del chamanismo sería la obtención de visiones de los mundos invisibles

Al danzar ritualmente cerca de las pinturas, el poder que contienen penetra en los danzantes. Lewis-Williams explica que una anciana que vivía al sur de las Drakensberg le contó que aún ahora podía extraer poder de algunas imágenes. Decía que si “una buena persona” colocaba las manos sobre las pinturas, el poder encerrado en ellas fluía hacia esta persona, mientras que si esta operación la hacía “una mala persona” su mano quedaría adherida a la roca y se consumiría hasta morir. La importancia que podía tener el hecho ritual de tocar las pinturas la confirma las manchas de pintura y los “halos” que se observan alrededor de las figuras y las huellas de las manos, además podrían relacionarse con el acto ritual de tocar la roca.

Aún ahora sería posible extraer el poder de algunas imágenes

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“El justo y su generación” — Arsgravis – Arte y simbolismo – Universidad de Barcelona

Adán, Noe, Abraham, Moisés, Jesús, y Mahoma.

Había un hombre pobre, pero sabio, que con su sabiduría salvó la ciudad. Y de aquel hombre pobre nadie se acordaba (Eclesiastés IX, 15.)

El mundo sólo se mantiene gracias a la presen­cia de los justos, puesto que ha sido creado para ellos. El justo Abraham defendía la causa de Sodoma y Gomorra, que iban a ser destruidas a causa de la iniquidad de sus habitantes.

«¿Vas a exterminar juntamente al justo con el malvado? Tal vez haya cincuenta justos en la ciudad?» (Génesis XVIII, 24). Así se inició un regateo entre Abraham y el Señor. Bajaron a cuarenta y cinco, cuarenta, treinta justos, y así sucesivamente, hasta llegar a los diez justos, imposibles de hallar. Efectiva­mente, los justos están avisados de todos los proyectos de Dios (Génesis XVIII, 17) y gracias a su peso en el mundo bastan para mantenerlo en equilibrio.

¿Vas a exterminar juntamente al justo con el malvado?

Este fragmento inspiró un relato al autor del Zohar del que propo­nemos la siguiente traducción. (1) Aquí, ya no es Abraham quien defiende a Sodoma y Gomorra, sino Rabí Simeón quien se atreve a dar órdenes al ángel de la destrucción y a anular, gracias a su poder, una temible decisión celeste:

«Un día, Rabí Simeón salió y consideró el mundo. Vio que era sombrío, triste y que su luz se había ocultado. Rabí Eliezer le dijo: “Ven, veamos cuá­les son las intenciones del Santo-bendito-sea”. Se pusieron en camino y se encontraron con un ángel que se parecía a una montaña alta y treinta len­guas de fuego salían de su boca.

Rabí Simeón le dijo: “¿Qué pretendes hacer?” “Quiero destruir el mundo -le contestó-, porque no hay treinta justos en esta generación”. (2) Efectivamente, así lo había decidido el Santo-bendito-sea en el tiempo de Abraham.

Rabí Simeón añadió: “Ve, te lo ruego, y dile al Santo-bendito-sea lo siguiente: ¡Bar Iojai se encuentra en el mundo!” (3) El ángel fue a ver al Santo-bendito-sea y le dijo: “Dueño del mundo, tú sabes lo que me ha dicho Bar Iojai”. El Santo-bendito-sea le contestó: “Ve, destruye el mundo sin tener en cuenta a Bar Iojai”.

A su regreso, el ángel volvió a encontrarse con Rabí Simeón que le dijo: “Si no regresas al lugar de donde vienes, he aquí mi decisión respecto a ti: ya no irás a los cielos, sino donde se encuentran Uzá y Azael. (4) Regresa junto al Santo-bendito-sea y dile: Si no hay treinta justos en el mundo, ¡que sean veinte!, pues está escrito: No lo destruiré por los veinte (Génesis XVIII, 31). Y si no se hallasen veinte, ¡que sean diez!, pues también está escrito: Por los diez no lo destruiré (Ídem, 32). Y si no se hallasen diez, ¡que sean dos!, yo y mi hijo, (5) pues está escrito: La palabra es confirmada por el decir de dos testigos (Deuteronomio XIX, 15), y la palabra no es otra cosa que el mundo, pues hay un versículo que dice: Por la palabra del Señor fueron hechos los cie­los y la tierra (Salmos XXXIII, 6). Y si no se hallasen dos, estoy yo, según está escrito: El justo es el fundamento del mundo (Proverbios X, 25)”. Al instante, se hizo oír una voz de lo alto de los cielos, que decía: “Bienaventurado tu lote, Rabí Simeón, pues el Santo-bendito-sea decide arriba pero tú anulas su decisión abajo. ¿No está escrito en verdad: Él cumplirá los deseos de sus bienamados. (Salmos CXLV, 19)?”»

Así pues, el justo es como el fundamento y el pilar central de este mundo. Se enseña: «Y Dios le llamó de en medio de la zarza: ¡Moisés, Moisés! Y él res­pondió: ¡Heme aquí! (Éxodo III, 4). Rabí Iejochuah ben Karká dijo: El Santo-bendito-sea le dijo: “En el lugar donde se mantiene el mundo, tú (Moisés) eres su apoyo”; Abraham dijo: “Heme aquí”, y tú también dices: “Heme aquí”.» (6) Como Abraham, Moisés se mantenía en pie ante el Santo-bendito-sea y defendía la causa del pueblo.

El justo es como el fundamento y el pilar central de este mundo

Que se nos permita ahora una pequeña digresión para que se comprenda mejor de lo que se trata aquí. Lo incognoscible, que está en el origen del todo, no puede definirse de ninguna forma. La tradición judía lo denomina ein sof, ‘sin límite’, admirable definición negativa que conviene perfectamente a lo que se refiere. Lo único que el hombre puede conocer del ein sof son las emanaciones o cualidades que le son exteriores, al igual, por ejemplo, que el hombre cuando piensa, entonces de él emana un pensamiento que acaba dándose a conocer cuando se articula en la palabra. (7)

Las sefirot. ‘Pardes Rimonim’ de Moses ben Jacob Cordovero, 1548.

Lo mismo ocurre con los misterios de los que se trata aquí. Se ha dado a estas cualidades el nombre de sefirot, del hebreo, sefer, ‘narrar, relatar, inscribir, contar, suputar’. Hay diez sefirot, enlazadas entre sí mediante unos hilos llamados kavim, desde la más sutil, keter, ‘la corona’, a la más concreta, malkut, ‘el reino’. Ofrecemos un esquema del árbol sefirótico indicando la dis­posición y los vínculos de las sefirot.

Vemos que las siete sefirot inferiores están dispuestas en tres columnas paralelas; la de la izquierda expresa el rigor, la de la derecha, la clemencia o el amor, y la del medio que es la más larga, la justicia. Su polo superior alcanza la sefirah más sutil, (8) su polo inferior, malkut, la más concreta, el reino mesiánico de David, el reino de los cielos.

Se ha enseñado que el Dueño de todas las cosas, en primer lugar quiso crear el mundo con el rigor, pero vio que el mundo se derrumbaba porque no podía sustentarlo. Entonces utilizó la misericordia, pero el mundo volvió a derrumbarse. Al final templó el rigor con la misericor­dia, que es la justicia, y la creación se mantuvo en pie. Es necesario pues que las dos primeras columnas se unan en la del medio: se trata del justo en medio del mundo.

Al final templó el rigor con la misericor­dia, que es la justicia, y la creación se mantuvo en pie

Pero regresemos ahora a los capítulos XVIII y XIX del Génesis. Precisamente allí encontramos enseñado el misterio de las tres caras por las que la divinidad se revela al hombre: cólera o rigor, misericordia, justicia.

En el encinar de Mambré (Génesis XVIII, 1 y 2), Abraham recibió la visita de tres hombres, cada uno de ellos encargado de una misión distinta. Los llamó Adonai, ‘Señor’, lo que en la Escritura sirve para expresar el santo nombre IHVH que no puede pronunciarse sino en su templo. Se trataba de tres ángeles (Génesis XIX, 1).

El primero tenía por misión anunciar a Sara el nacimiento de un hijo, Isaac, según la generación de los justos (Génesis XVIII, 10 y sigs.). Luego regresó al lugar de donde había venido. Sólo dos ángeles (Génesis XIX, 1) acudieron a Sodoma, uno para salvar a Lot: es el ejercicio de la miseri­cordia, el otro para destruir la ciudad impía: es el ejercicio del rigor. Observemos que Lot se salva únicamente a causa de Abraham y no por sus méritos. (9) He aquí el famoso poder de las llaves.

En el mundo occidental, las cualidades que posee el justo según el judaísmo, el hermetismo cristiano las ha atribuido a los filósofos y adeptos de la piedra filosofal. Según la leyenda, estos misteriosos personajes habrían abandonado Occidente hacia mediados del siglo XVII para reti­rarse a Oriente, de donde habrían desaparecido también hacia finales del siglo XVIII.

Las cualidades del justo, el hermetismo cristiano las ha atribuido a los filósofos y adeptos de la piedra filosofal.

¿Acaso habría que atribuir a su ausencia el inquietante vacío de nuestro mundo moderno que nos parece, también a nosotros, sombrío y triste por haberse ocultado su luz? (10).

Abraham y los tres ángeles. Marc Chagall, 1966.

Todos han pasado (a través del desierto) sin dejar ningún pozo ni señal […]. Y tras ellos, la muchedumbre aban­donada se confunde siguiendo sus pis­tas […].

(Husayn Mansur Hallaj (11).

NOTAS:

(1) Según la versión de Lachower y Tishby, Michnat haZohar (‘Enseñanza del Zohar’), Institut Bialik, Jerusalén, 1971, t. I, p. 19. (Existe una traducción al inglés: I. Tishby, The Wisdom of the Zohar, The Littman Library of Jewish Civilization, Londres-Washington, 1994).

(2) Respecto al versículo 18 del cap. XVIII del Génesis, el autor del Zohar señala, mediante un juego de palabras intraducible al castellano, que Abraham valía por 30 justos.

(3) Rabí Simeón era ‘hijo’ (bar) de Iojai.

(4) Estos dos ángeles fueron expulsados del cielo por haberse rebelado contra el Santo-ben­dito-sea y encadenados en una caverna oscura.

(5) Rabí Eliezer.

(6) Midrach Tanjumah, ed. Buber, Vilna, 1899, comentario Chemot XIX: «También se ha enseñado: El Santo-bendito-sea es el lugar (maqom) del mundo, pero el mundo no es su lugar». Maqom: ‘lugar’, viene de la raíz, qum, ‘erguirse’.

(7) Encontramos la misma enseñanza en el hermetismo cristiano; Douzetemps escribe al respecto: «Alef tenebrosum o ein sof de los hebreos. A ninguna criatura le es dado comprenderlo de otra forma que en su manifestación exterior o esplendor, Jesucristo (Hebreos I, 3 y Juan I, 18). Verbum invisibile fiet palpabile et germinabit ut radix (‘el verbo impalpable se hará palpable y germinará como una raíz’). Iehovah Tsebaot nomen», Le Mystère de la Croix de Jésus-Christ, Archè, Milán, 1975, p. 3, nota. Las cualidades de las que acabamos de hablar también han sido denominadas ‘medi­das’. Sólo lo que es mesurable puede ser objeto de conocimiento.

(8) Keter unida a Binah y Jokmah aparece como el misterio del pensamiento creador o del punto supremo. Escribe Moisés de León al respecto: «Antes de esta revelación, no había nada, es decir, el misterio del éter puro e inasible. ¿Qué puedes contar antes del Uno?», Sefer Chekel haKodech (‘Libro de la medida del Santo’), Londres, 1911. Encontramos la misma enseñanza en la filosofía de Pitágoras: los números revelan lo incognoscible.

(9) La misma enseñanza se encuentra en los Evangelios: las tres cruces en la cima del calvario. Al igual que Lot, el buen ladrón sólo es salvado gracias a la presencia del justo a su lado.

(10)Véase El Mensaje Reencontrado, XXII, 74-75, en donde los adeptos se denominan «operativos», por oposición a los «especulativos». En un estudio ulterior, regresaremos a la quymica de los sabios, quymica con Y, por supuesto, de la que los operativos nos han dejado el recuerdo en sus libros.

(11) Texto extraído de su última víspera según Sulami. Véase L. Massignon, Akbar Al Hallaj, Recueil d’ oraisons et d’ exhortations du martyr mystique de l’ Islam, Husayn Mansur Hallaj, Ph.- J. Vrin, París, 1957. (Existe una traducción al castellano: La pasión de Hallaj, Paidós, Barcelona, 1999.)

INFORMACIÓN DEL LIBRO

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William Blake: El arte del espíritu — Arsgravis – Arte y simbolismo – Universidad de Barcelona

Presentación

A principios del siglo XIX, el londinense William Blake realizó un sorprendente grabado que representaba el momento en que Laocoonte, el sacerdote troyano que rendía culto a Apolo, era devorado, junto con sus dos hijos, por dos serpientes marinas. El grabado de Blake reproducía el famoso grupo escultórico que se conserva en el Vaticano. Como tal, la imagen de Blake no presenta ninguna singularidad, pues en su época se reproducían las antiguas obras de arte de la Antigüedad mediante grabados; sin embargo, las frases escritas alrededor de la figura son profundamente turbadoras. El conjunto de las sentencias son reflexiones acerca del arte y la religión y lo más curioso es la sorprendente relación que Blake establece entre estas dos realidades. Así, por ejemplo, si se comienza a leer por la parte inferior izquierda nos encontramos con la siguiente afirmación: «Guerra espiritual: Israel liberado de Egipto es el Arte liberado de la Naturaleza y la imitación».

Israel liberado de Egipto es el Arte liberado de la Naturaleza y la imitación

Las ideas expuestas por el artista inglés son fruto de su genio visionario enmarcado dentro del sentimiento romántico. Como muchos de sus contemporáneos, Blake identificaba la espiritualidad con la creación artística, es decir, con la liberación del genio divino atrapado en la materialidad exterior, al tiempo que despreciaba la religiosidad establecida como vehículo de lo trascendente. Parece referirse a ello cuando propone una «guerra espiritual» para que el arte sea liberado como Israel lo fue de la esclavitud de Egipto por medio del profeta Moisés.

El artista se identifica con el profeta y, al igual que éste, su misión es la de liberar y salvar a los hombres del pecado y de la muerte, representados elocuentemente por la esclavitud; escribe Blake: «Poeta, pintor, músico, arquitecto: el hombre o la mujer que no es nada de esto, no es cristiano». La espiritualidad se desmarca de la religión: «La ceremonia exterior es el Anticristo», pero jamás, y esto es algo en lo que hay que insistir, de los libros sagrados y, por lo tanto, de sus orígenes: «El Antiguo y el Nuevo Testamento son el gran código del arte», afirma Blake.

Poeta, pintor, músico, arquitecto: el hombre o la mujer que no es nada de esto, no es cristiano

Según Blake, el poeta, el pintor, el músico y el arquitecto actualizan los símbolos de los textos antiguos y les dan nueva vida. Sin la práctica del arte, la letra mata y desaparece la posibilidad de la salvación: «Sin una práctica incesante nada puede realizarse. La práctica es el arte. Si lo abandonáis estáis perdidos». Las sentencias de William Blake son conscientemente apocalípticas y, en consecuencia, mesiánicas. La experiencia estética significa poner en práctica aquello que está escrito en el código del Antiguo y del Nuevo Testamento, y esto quiere decir: realizar el misterio de la regeneración del hombre. Dentro de la tradición hebrea realizar este misterio significaría liberar a Israel de Egipto y, en el cristianismo, la realización de la promesa de salvación, tal como aparece escrito en los Evangelios: «No penséis que he venido para abrogar la Ley o los Profetas. No he venido para abrogar, sino para cumplir» (Mateo 5, 17).

Según Blake, la función de la creación artística sería la de cumplir lo que propone la religión, de modo que, por medio del Arte, se pudieran dejara atrás las ataduras de la muerte. El artista, gracias al Arte, resplandece como un nuevo y divino cosmos, al igual que Laocoonte, liberado de su cuerpo bruto por medio de las serpientes marinas. Esta idea es la misma que propone Dom Pernety, el autor del Dictionnaire Mytho-Hermétiquey contemporáneo de Blake: «Las serpientes marinas son las serpientes salidas del mar de los filósofos, que disuelven la parte fija del vaso o templo de Apolo hermético». Las palabras que utiliza Pernety son alquímicas, pero su significado no es extraño al lenguaje del arte puesto que el impulso y el fin de la creación artística sería, según el William Blake, el poder manifestar el genio oculto en cada cual. Y eso, en términos religiosos, equivale a la liberación de Israel y a la realización mesiánica. No debemos olvidar que, según la historia sagrada, la huída de Egipto tuvo lugar durante la noche del Pesaj, esto es, durante la Pascua hebrea, fecha en la que el cristianismo celebra la muerte y la resurrección de Cristo Jesús.

Las propuestas teóricas de Blake eran una necesidad vital para él, sus visiones, como las de Swedenborg, que tanto cita en sus obras, eran más reales que lo que sus manos podían tocar. Por eso, su vida interior estaba muy próxima a la experiencia religiosa, el mysterium tremendum emergía de su corazón con inusitada potencia. Ahora bien, aquella vitalidad emergente no reconocía su lugar ni su expresión dentro de las «ceremonias exteriores» de la religión, ni tampoco en los símbolos. En el romanticismo y en la mayoría de movimientos artísticos posteriores, lo sagrado buscaba realizarse desesperadamente, sin que, al parecer, encontrase otro espacio que el de la sublimación artística, con los inevitables peligros que esto conlleva.

A principios del siglo XIX, la inspiración celeste, que en la Antigüedad dictaba a los profetas, es oída fundamentalmente por los poetas y por los pintores visionarios. La experiencia estética, su soledad y emoción, se vuelve ajena a las ceremonias. En este contexto, Caspar David Friedrich, el gran pintor romántico, escribió las siguientes palabras que han devenido célebres: «Cierra tu ojo corporal con el fin de ver tu imagen, antes de nada, con el ojo espiritual. Luego, conduce hacia la luz del día lo que has visto en la oscuridad, de manera que la imagen actúe sobre quien la observe desde el exterior hacia el interior. El pintor no debe pintar únicamente lo que ve ante él, sino lo que ve dentro de él; y si no ve nada dentro de sí, que renuncie a pintar lo que ve fuera, pues sus cuadros serán en tal caso pantallas, tras las que sólo se ocultará la enfermedad o la muerte» (Friedrich der Landschaftsmaler Gedachtniss).

Cierra tu ojo corporal con el fin de ver tu imagen, antes de nada, con el ojo espiritual.

En innumerables ocasiones, desde el romanticismo de principios del siglo XIX hasta la actualidad globalizada, se ha debatido acerca del valor sagrado de la creación artística. Definir todas las alternativas que han aparecido durante estos doscientos años sería otro trabajo, pero, a pesar de todas las discusiones y alternativas, las propuestas siguen siendo sustancialmente las mismas que las contenidas en las afirmaciones de William Blake.

Los textos de William Blake que aparecen en el “Laocoonte”

Si el cristianismo fuera la moralidad, Sócrates sería el Salvador. / Con el Arte degradado, la imaginación negada, la guerra gobierna las naciones. / La guerra espiritual: Israel liberado de Egipto, es el Arte liberado de la naturaleza y la imitación. / Al Arte hebreo, la ciencia deísta lo llama pecado. / Allí donde aparece el dinero, el Arte no puede existir, sólo la guerra (véase Mateo 10, 9 y 10) porque pretende dos imposibilidades: la castidad y la abstinencia, las diosas de los paganos. / La caridad cristiana verdadera no depende del dinero (la sangre vivificante de las familias pobres), ni del César, ni del imperio de la religión natural: el dinero, que es el gran Satán o razón, la raíz del bien y del mal en la acusación del pecado. / El bien y el mal son los ricos y la pobreza; un árbol de miseria, que propaga la generación y la muerte. / Poeta, pintor, músico, arquitecto: el hombre o mujer que no es nada de esto, no es cristiano. / El hombre improductivo no es un cristiano, mucho menos el destructor. / Dejaréis padres y madres y casas y patrias si os barran el camino del Arte. / La plegaria es el estudio del Arte. La alabanza es la práctica del Arte. El ayuno, etcétera, todo referido al Arte. / La ceremonia exterior es el Anticristo. / El cuerpo eterno del hombre es la imaginación, es decir: Dios mismo, el Cuerpo divino. / Jesús: nosotros somos sus miembros. / Se manifiesta a sí mismo en sus obras de Arte, (en la eternidad todo es visión). / Todo lo que vemos es Visión; la que viene de los órganos generados se va tan pronto como viene: permanente el la imaginación, considerada como una nada por el hombre natural. / El dinero no sirve para los placeres. / Sin una práctica constante no puede hacerse nada. La práctica es el Arte. Si la abandonas estás perdido. / Jesús y sus apóstoles y discípulos, todos eran artistas. Sus obras fueron destruidas por los siete ángeles de las siete iglesias de Asia, la ciencia del Anticristo. / El Antiguo Testamento y el Nuevo son el gran Código del Arte. / El Arte es el árbol de la vida. La ciencia es el árbol de la muerte. / Los dioses de Príamo son los querubines de Moisés y Salomón, las huestes del cielo. / Los dioses de Grecia y Egipto eran los diagramas matemáticos, véanse las obras de Platón. / En algunos estados, como Grecia y Roma, el hombre visionario estaba considerado como un loco. / El imperio es igual a recaudador (véase Lucas 2, 1). / Todo el negocio del hombre es el Arte y todas las cosas cotidianas. No hay secretismo en el Arte. / El cristianismo es Arte y no dinero. El dinero es su maldición. / ¿Existe algún vicio posible del hombre que no haya sido descrito abiertamente en la Biblia? / El Arte nunca hubiera podido existir sin que se hubiese mostrado la belleza desnuda. / No todo es pecado como dice Satán: todo el amor y las gracias de la Eternidad.

Retrato de William Blake

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El lugar del encuentro entre el Cielo y la Tierra — Arsgravis – Arte y simbolismo – Universidad de Barcelona

Hemos creado una relación analógica entre la representación inca del rostro humano, principalmente la horizontal de sus ojos, con las cimas de las montañas andinas. En esta relación simbólica puede intuirse el lugar secreto que alberga la presencia de Dios. Esta analogía se da a partir del conjunto de los distintos rostros y las diferentes fotografías, es entonces cuando aparece la presencia: Dios entre los hombres. El ser palpita con la vida. Ya no es una idea, ni un arquetipo, ni un principio: Él está y, con Él, está el hombre. Se vuelven indispensables el uno para el otro. Dios es Dios y el hombre es hombre pero también, y eso es lo misterioso, Dios es hombre y el hombre es Dios. He aquí la presencia viva y vivida, o lo que es lo mismo, el lugar de la unión del Cielo y la Tierra, que la cima de las montañas simbolizan a la perfección Las distintas imágenes del arte inca junto con las imágenes de los Andes diversifican la Unidad, pero también la recrean.

¿Por qué discurrir cuando todo está tan magníficamente diversificado por la luz de Dios? (Louis Cattiaux)

Hacer aparecer la unidad divina oculta bajo la diversidad del mundo es la obra de la naturaleza. Incorporar el espíritu más alto al cuerpo más bajo y llevarlos a la perfección absoluta es la obra del arte.

El arte sin la naturaleza es impotente y la naturaleza sin el arte es ciega. Ambos reunidos constituyen la perfección de la obra divina

(Louis Cattiaux)

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Discurso visual: El andrógino — Arsgravis – Arte y simbolismo – Universidad de Barcelona

El orígen, los ángeles del cielo. Gustave Doré, “La divina comedia”, Visión del cielo con los ángeles (Paradiso, Canto 34), 1868.

En muchas tradiciones, el ser primordial, anterior a cualquier división, era completo y por eso tenía ambos sexos. En las tradiciones monoteístas este relato aparece personificado por un ángel, el más hermoso de toda la creación. Un ángel que según el Corán, por ejemplo, tras un pecado de orgullo fue precipitado a los abismos. En la acuarela de William Blake se muestra a este ángel destinado a ser el príncipe de este mundo como era al principio: porta un cetro símbolo de su realeza y una esfera rematada con una cruz, que representa tanto al orbe universal como a la piedra filosofal. En la tradición hindú el ser primordial y completo es llamado Purusha. En un mandala que lo representa se muestra el resultado de su sacrificio por el que es dividido en partes que serán el origen del cosmos y de todos los seres vivos. Ambos relatos explican de modo distinto la división de la unidad primordial, la separación entre el cielo y la tierra, entre el espíritu y la materia.

Con la geometría sagrada se busca recomponer la unidad perdida de las creaciones perecederas. El alquimista Michael Maier concibió un emblema extraordinario en el que se observa a un sabio con un enorme compás que traza distintas figuras geométricas encima de una pared ruinosa, el epigrama reza: «Traza un círculo a partir de un hombre y una mujer, luego un cuadrado, después un triángulo; traza finalmente un círculo y tendrás la Piedra filosofal». El círculo, el triángulo y el cuadrado son las tres formas geométricas básicas. El círculo representa el origen de la naturaleza, el cuadrado el final del arte y el triángulo los tres componentes del hombre o los tres principios alquímicos. La enérgica cruz en forma de X que reposa sobre un rectángulo, tan representativa de la obra de Tàpies, es la consecuencia de un gesto que describe la alianza y armonía entre los elementos que componen el todo: el espíritu activo y la materia pasiva, y pone de manifiesto el vínculo oculto que aúna las distintas partes de la creación.

El reencuentro o la reconstrucción de la unidad primordial entre el cielo y la tierra es el objeto de todas las tradiciones y también el fundamento del pensamiento simbólico. En la tradición oriental la fórmula usual para representar dicha unión es mediante la cópula de los dos sexos, tal y como aparece en la reproducción de un manuscrito nepalí del s. XVIII, mientras que en la tradición occidental se representa bajo la forma de un ser mitad hombre y mitad mujer. Así se ve en tratado alquímico titulado Splendor solis, en el que aparece un misterioso personaje vestido de negro que posee dos caras, de una de ellas surgen los rayos del sol y de la otra, los rayos lunares; también posee dos alas, una roja y otra blanca; con una mano sostiene la esfera de lo creado y con la otra el huevo cósmico, origen unitivo de toda la creación. Según la mitología griega, este andrógino era Hermafrodito, el hijo de Hermes y Afrodita, que se unió para siempre a la ninfa Salmacis que habitaba en las aguas cristalinas.

El andrógino es también el famoso rebis alquímico, que en latín significa «cosa doble». Como las dos serpientes entrelazadas alrededor de una vara que forman el famoso caduceo hermético o de Mercurio. Según una leyenda, Mercurio vio a dos serpientes que luchaban entre si, el dios las separó con su bastón e inmediatamente dejaron de luchar. Acto seguido se enroscaron armoniosamente alrededor de la vara dando origen al caduceo. Este caduceo también simboliza el arte médico, pues en la unión de los contrarios consiste la auténtica medicina. En la doctrina tántrica, la unión de los contrarios o, en este caso, de complementarios, se representa por la unión de la pareja divina Shiva y Shakti, que simbolizarían respectivamente la energía masculina y femenina de Purusha (espíritu) y Prakriti (materia), representados por los dos triángulos, uno con el vértice hacia lo alto y el otro hacia lo bajo.

Más que a un símbolo o a un mito, la unión en un sólo cuerpo de lo masculino y lo femenino se refiere a un misterio que estaba en el origen de las antiguas iniciaciones y que tiene que ver con una experiencia. Una pintura de Charles Schwabe parece querer representar el secreto que los alquimistas denominaron el cuerpo-espíritu. El ángel de la muerte sostiene la llama de vida del sepulturero que acaba de expirar, esta llama irradia un cuerpo sutil de color verdoso que los ocultistas amigos de Schwabe conocían por sus experiencias y que sin duda representa el cuerpo-espíritu. Movido por una evidente inquietud espiritual, Mark Rothko pintó diversos cuadros que parecen inspirados en los movimientos ascendentes y descendentes de las fuerzas que antes hemos denominado cuerpo-espíritu. Estas fuerzas que los artistas manifiestan en sus creaciones son las que los alquimistas intentaron fijar para alcanzar la Piedra filosofal. En El Mensaje Reencontrado está escrito: «El cuerpo-espíritu no tiene princi­pio ni fin. Cuando se desdobla, los uni­ver­sos nacen en el amor; es el tiempo del movimiento. Cuando se reúne, los mundos desaparecen en el conocimiento; es el tiempo del reposo» (4, 90’)

En el tratado alquímico llamado el Rosarium philosophorum se explica visualmente la fijación del cuerpo-espíritu mediante el siguiente proceso: En primer lugar se produce la unión del hombre y la mujer, representados por el sol y la luna alquímicos, en el agua primigenia; en segundo lugar, de esta cópula surge una llama de vida bajo el aspecto de un niño que asciende hacia los cielos, como en la pintura de Schwabe que hemos visto antes; en tercer lugar, la llama desciende de nuevo sobre la pareja alquímica. De este modo se produce la espiritualización del cuerpo y la materialización del espíritu que en el Rosarium se representa bajo la forma del andrógino. Otro alquimista llamado Artephius lo explica con las siguientes palabras: «De esta manera se hace la mixtura y la conjunción del cuerpo y el espíritu, que los filósofos denominan el cambio de las naturalezas contrarias, porque, en esta disolución y sublimación, el espíritu es cambiado en cuerpo y el cuerpo es hecho espíritu». Y luego añade: «La disolución del cuerpo y la coagula del espíritu se hacen por una única y misma operación».

Dos representaciones de andróginos nos proporcionan nuevas informaciones respecto a este misterio. En la primera, un grabado atribuido a Leonhard Thurneysser (1531-1596), además de insistir en la espiritualización de la materia y la materialización del espíritu, aparece representada dicha operación por las dos aves que surgen de los matraces que el andrógino sostiene en sus manos y que se dirigen respectivamente hacia lo bajo y hacia lo alto, por lo que también se alude a la unión armoniosa de los humores, representados dos de ellos bajo un aspecto masculino: el sanguíneo y el colérico, y los otros dos, bajo un aspecto femenino: el melancólico y el flemático. Existe una serie de correspondencias entre los humores y los elementos, las estaciones, las cualidades, e incluso con los órganos del cuerpo humano En la segunda, un grabado que pertenece a un tratado de Basilio Valentin titulado Azoth, o el medio de hacer el oro oculto de los filósofos, aparecen distintas correspondencias entre el cuerpo del andrógino y los siete planetas tradicionales. En la base del grabado, un poco oculta por el dragón que en casi todas las representaciones acompaña al andrógino, aparece la figura que hemos analizado al hablar, del grabado de Michael Maier y que incluye el círculo, el cuadrado y el triángulo..

En el libro de Elémire Zolla sobre el andrógino, aparece una imagen de san Juan Bautista pintada por Leonardo da Vinci como portada. Según este autor, la cabeza cortada del Bautista sobre la bandeja sería una imagen de la completitud de la realización del ser humano. Esta idea la confirma Emmanuel d’Hoohgvorst en uno de sus comentarios sobre la tradición hebrea al decir que se trata del principio (cabeza y principio son la misma palabra en hebreo) de la profecía que es ofrecida a los hombres gracias a su sacrificio. Juan Bautista es el predecesor de Jesucristo, en este sentido representa también el orden de la creación y por eso se le representa como un andrógino, el ser unificado poseedor de la eterna juventud y la divina belleza.

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Libertad (en la creación artística) — Arsgravis – Arte y simbolismo – Universidad de Barcelona

Fragmento de la pintura de L. Cattiaux, ‘El silencio’, c. 1949.

El arte es la más pura culminación del amor a uno mismo; ¡se traiciona a sí mismo y miente a los demás quien busca complacer a los otros por medio de su arte!

Lanza del Vasto

´.

La libertad del espíritu y del alma es indispensable para realizar la captación y la proyección artística; es el resultado del equilibrio de las facultades y de las funciones del ser por la unión interior. Puede decirse que el artista está liberado, cuando se encuentra libre del miedo a hacerlo mal y de la voluntad de hacerlo bien.

El artista ha de permanecer inmutable en medio de lo movedizo, libre en el mundo, coadjutor del Dios que crea el Universo.

Al ser la sensibilidad su único medio de comunicación con la creación y al no intervenir el intelecto más que en segundo lugar como ordenador de la inspiración, necesariamente, se ha de proteger dicha sensibilidad generadora por el ejercicio de una ascesis. Ya que la aptitud natural para “sentir”, con facilidad se puede transformar en sufrimiento, en susceptibilidad, en irritación perpetua e incluso convertirse en orgullo delirante.

Se ha de proteger sensibilidad generadora del artista por el ejercicio de una ascesis.

Por eso insistimos en la utilidad de la práctica de una ascesis del desapego y del olvido de sí mismo, que se obtienen por la comunicación con los maestros espirituales y por la meditación cotidiana.

“El genio puede hundirse en la locura, la santidad jamás” (Libro Desconocido).

La santidad posee en efecto esa guarda extraordinaria que se llama humildad y que es la libertad conquistada en medio de las trampas de la apariencia mundana. El santo no se toma en serio, no se enorgullece de lo que no le pertenece, nada le pertenece aquí abajo excepto la paciencia de la criatura y la alabanza del creador.

El artista verdadero es aquel que ha arrojado de la boca el fruto del árbol del conocimiento del bien y del mal, que hace bien lo que tiene que hacer y que no se preocupa del efecto que produce en los demás; aunque hubiera de morir a causa de su no conformidad con la visión circundante. El artista explora la vida, se pierde en ella y se reencuentra en ella.

El artista verdadero es aquel que ha arrojado de la boca el fruto del árbol del conocimiento del bien y del mal.

En la verdadera obra de arte, como en la creación, no existe el aburrimiento, es la señal de su común origen divino. El artista, deseoso de adquirir el estado de libertad indispensable para el logro de la creación artística, ha de imponerse una disciplina mental de la misma manera que ha de practicar una disciplina artesanal, a fin de alcanzar la maestría en la expresión física de su arte.

Tendrá que luchar a cada instante para conservar el abandono, la facilidad de improvisación, la fantasía, la audacia y la alegría que animan la obra de arte.

Deberá mantener presente en su espíritu la única finalidad interior, libre de toda preocupación concerniente al juicio del público.

Fragmento de la pintura de L. Cattiaux, ‘La Piedra filosofal’, c. 1948.

Tendrá que esforzarse en trabajar en ese estado de doble visión al que condiciona la verdadera inspiración, la verdadera poesía del alma, estado segundo que engendra la extrema lucidez, libera la propia volición y manifiesta la euforia indispensable para toda creación artística.

Tendrá que esforzarse en trabajar en ese estado de doble visión al que condiciona la verdadera inspiración.

Habrá de sustituir la voluntad, la tensión y la aplicación, por los dones de la gracia, de la intuición y de la sensibilidad, es decir, deberá intentar mantener durante su trabajo el mayor desapego posible frente al motivo de su obra y frente a la opinión ajena. Su visión interior deberá primar siempre sobre la objetividad exterior, a fin de que la sugestión se refuerce al extremo.

La inspiración no se ha de cargar con ninguna regla, con ninguna repetición, con ningún esfuerzo, con ninguna molestia, con ninguna prudencia, con ninguna economía, con ninguna moral ni con ninguna razón, ya que el arte es como la boda entre la paciencia y la fantasía, la imprudencia y el gusto, la improvisación y el orden, lo invisible y lo cotidiano, el espíritu y el peso del color. Es la más gran audacia unida a la mayor maestría, la perfecta desenvoltura que raya la locura, pero que nunca se hunde en ella.

El arte que desenreda el caos de la sensibilidad es, ante todo, “espagiria”, ya que separa y reúne. No posee ninguna razón, es decir, ni porqué ni cómo, y, sobre todo, se opone irremediablemente a la sensatez y al sentido común.

El arte que desenreda el caos de la sensibilidad es, ante todo, “espagiria”.

El artista ofrece todo lo que tiene, a fin de no ser poseído por nada; renueva la creación para propio placer; su locura se parece a la sabiduría divina. Crea en el olvido de sí mismo, cuando alcanza el manantial luminoso del Ser donde todo se hace y deshace perpetuamente.

Por medio de la oración, permanece en contacto con los maestros espirituales a los que ama, ya que sabe que la inspiración viene de Dios por su ministerio; esto es un secreto que muy pocos conocen. Ya que pocos hombres saben pedir, como también son pocos los hombres que saben dar o recibir con amor.

Bendigamos, pues, en nuestros corazones a quienes nos ayudan a ser más libres, es el único agradecimiento que aceptan y devuelven a la fuente divina, única inspiradora y única donadora perfecta.

“Gratuidad o muerte”, ya que el arte es libertad, amor, gratuidad, magia y vida.

“Libertad o muerte” para el artista más que para ningún otro hombre; esta fórmula es peligrosamente cierta durante todos los días de su vida. Mejor aún, lo que debería decorar con letras capitales los muros de su taller es la inscripción: “gratuidad o muerte”, ya que el arte es libertad, amor, gratuidad, magia y vida.

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Primero hemos de romper nuestra prisión desde dentro, y la liberación vendrá al mismo tiempo desde fuera. El Mensaje Extraviado.

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INFORMACIÓN LIBRO

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Nuevas obras de Pedro Rodea – La Tradición

¿Te sientes culpable por tomar café o comer chocolate? Lea estas revelaciones de científicos prohibidos en nombre de “Pensamiento único” (como en la época de Galileo, ¡que de todos modos tenía razón!). Tendrá toda la evidencia de que ningún impuesto al carbono ha influido en la disminución del magnetismo durante 300 años debido a los movimientos inusuales de magma bajo nuestros pies, verdadera fuente de todos nuestros problemas. De hecho, cada 200.000 años se produce un fenómeno natural periódico. Durante aproximadamente 1000 años, este fenómeno se manifiesta nuevamente, después de una parada beneficiosa de 780.000 años que permitió que existiera el homo sapiens.

Durante 300 años, las consecuencias se han hecho más y más observables, incluso francamente perturbadoras: el calentamiento global (¡ya en el siglo XVIII, mucho antes del petróleo!), el aumento del vulcanismo (Islandia, Chile), los crecientes terremotos, como en Japón, los ríos desbordados, los huracanes y los tornados en aumento, el aumento del nivel del mar, el aumento de los cánceres de piel , disminución de la fertilidad masculina, mortalidad de abejas, cigarras y hormigas, deformación de los picos de las aves, muerte súbita de las aves. Las averías de las redes de telefonía y electricidad, la peligrosa aurora boreal en nuestras latitudes, todo esto se había planeado en este libro desde 2002.

El texto es “público en general” pero también es adecuado para los científicos, que podrán verificarlo todo con los investigadores del citadas universidades. Al igual que el hombre Neanderthal tuvo que dar paso al homo sapiens, todo parece indicar que esta última, a su vez, se desvanecerá gradualmente ante una nueva raza, mejor (¡no es muy difícil!), en 1000 a 1300 años. La conclusión del libro es que debemos apresurarnos a disfrutar de las últimas décadas felices que nos quedan, sin privarnos de café o chocolate.

CAMBIO CLIMÁTICO LA VERDAD DE LO QUE SE NOS VIENE ENCIMA

PAUL DE MÉTAIRY

Sobre esta obra Pedro Rodea a dicho:

“Estamos en tiempos de “emergencia”…

el manvantara se acaba… el fin de los tiempos ya está aquí…los gases de “invernadero” no tienen absolutamente nada que ver con ello…y el hombre tampoco pinta nada en esto…llama la atención la coincidencia de lo expuesto por René Guenón en su libro “El Reino de la Cantidad y los signos de los tiempos”y lo que expone este libro un “científico” sin ninguna servidumbre a lo políticamente correcto…”

Pedro Rodea, recomiendo su lectura.

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CHARLAS DE PEDRO RODEA 2005 TODO HASTA SEP 2005.PDF – (3583K)

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TEXTOS TRADICIONALES – LA TRADICIÓN

– Artículo*: Ricardo Cob –

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