La pasión por la música del rey Felipe III « MusicaAntigua.com

En 1587, cuando la familia real pasaba la primavera en Aranjuez, el tercer hijo de Felipe II y su sucesor en el trono, recibió como presente dos guitarras construidas por Melchor de Ayllón. El futuro monarca era entonces un niño de nueve años y esos fueron sus primeros instrumentos musicales, a los que se sumó dos años después otra guitarra, esta vez construida por Cristóbal de Miranda Bejarano, y dos más en 1591 de Pablo de Carranza. El rey Felipe III fue un apasionado de la música desde su más tierna infancia, y ello llevó a que fuese un gran impulsor de este arte en palacio, renovando la capilla real heredada de su padre, y creando, por vez primera en la Casa del Rey, un grupo estable de músicos de cámara.

Ya los primeros Austrias tenían una fuerte relación con la música a través de las capillas reales. El joven Carlos I llegó a España con una capilla integrada totalmente por cantores flamencos, que en su día fue de su padre, Felipe el Hermoso. Por las capillas reales del emperador y su esposa Isabel de Portugal pasan músicos de la talla de Antonio Cabezón, Cristóbal de Morales o los Mateo Flecha, tanto el viejo como el joven. Felipe II, por su parte, al ascender al trono en 1556 se encuentra con una capilla flamenca reflejo de la Casa de Borgoña, que era la de su padre, y por otro lado, una capilla castellana, que el emperador recibió de su madre doña Juana.

El hijo del emperador Carlos no sentía una gran predilección por la música -si bien la apreciaba-, explica Luis Robledo (Felipe II y Felipe III como patronos musicales, 1998), pero deja como legado la organización de la capilla de palacio, para la cual ordenó redactar instrucciones concretas que guiaran su funcionamiento. A este respecto, podemos destacar las siguientes ordenanzas y reglamentos: Leges et constitutiones capillae catholicae maiestatis a maioribus institutae, a Car[olo] Quinto studiose custoditae, hodierno die mandato regis catholici singulis sanctissime servandae, también están los Estatutos que hasta agora se han guardado en la Capilla Imperial y se han de observar en la Real Capilla de Su Magestad conforme al uso de Borgoña y, finalmente, Advertencias de cómo se ha de ganar y repartir las distributiones que Su Magestad Católica ha mandado poner en la capilla de cantores de su capilla real y capellanes de altar desde primero de otubre de 1584.

Toda esta normativa sienta las bases del funcionamiento de la capilla real que estarán en vigor durante los siguientes reinados, hasta el cambio de dinastía a principios del siglo XVIII. Además de lo establecido en ella, Felipe II llevó a cabo otras medidas específicas, como la creación del cargo de teniente de maestro de capilla o la fundación de un colegio para niños cantores en 1595.

A pesar de nos ser un apasionado por la música, el rey Felipe demostró la importancia que le atribuía a este arte impulsándolo en la corte e institucionalizándolo a través de un acervo normativo concreto. En paralelo, educó al hijo llamado a sucederle en el trono en la interpretación de diversos instrumentos -algo que probablemente formaba parte de la formación de cualquier príncipe o noble de la época-, y ya en su tierna infancia tocaba la guitarra, como hemos visto al principio. En 1591 recibió un juego de violas da gamba que fue adquirido a Isabel Sánchez Coello, además de dos colecciones de música para estos instrumentos compuestas por Francisco Guerrero, cuatro libros de música compuestos por el copista de la capilla real, más otros cinco de música y canto, que su padre tuvo a bien volver a encuadernar, pues estaban viejos y gastados.

Recibió del veneciano Mateo Troilo enseñanzas de música en general y de la interpretación de la viola en particular, y dedicaba gran parte de su vida cotidiana a la música. Luis Robledo Estaire describe en un artículo (La transformación de la actividad musical en la corte de Felipe III, 2012) la efervescente actividad musical que tenía lugar en los aposentos del príncipe, donde, además de los cordófonos citados arriba, había un juego de violones de los cantorcicos de la capilla real; otro juego de vihuelas de arco o violas da gamba que había prestado el Caballero de Gracia, más otro igual de su ayuda de cámara, Felipe de Zuñiga, y finalmente, otros violones que pertenecían a la Casa del Tesoro. Sin duda tenían lugar en la cámara del joven veladas musicales vespertinas, a las probablemente asistía su maestro de canto francés, Jehan Lhermite, quien llegó a afirmar que su discípulo superaba a la viola a todos en maestría.

Pero la relación de instrumentos en manos de Felipe no acababa con los anteriormente descritos. En 1596 un príncipe alemán le regaló un clavicordio, y al año siguiente el duque de Toscana le envió como presente una serie de instrumentos entre los que destacaba una espinettina menor. A ellos se suma un doble virginal, que el futuro rey había hecho reparar y restaurar antes de hacerlo llevar a su cámara, otro juego de violas da gamba que había pertenecido al archiduque Alberto y, por último, un laúd.

No todo el mundo en la corte veía con buenos ojos la inclinación musical del heredero a la corona. En un informe dirigido al monarca -citado por Robledo-, el capellán mayor del palacio, García de Loaisa, crítica el modo de vida de su hijo de esta manera:

Algunos exercicios tiene Su Alteça en la cámara que hasta aquí, por su edad y poca salud, eran lícitos. Agora ya podrían cesar[e] introducir otros, de suerte que nunca viviese ocioso, sino ocupado noblemente. […] El madrugar es cosa muy importante y, dándosel[e] orden que salga muy de mañana alcampo, a caça o a hazer mal a un caballo o [a] armarse, le haría acostar temprano y dexar la música y templar la çena.

Felipe III siguió dando rienda suelta a su pasión por la música al subir al trono en 1598, especialmente tocando la viola da gamba, con frecuencia haciéndose acompañar del músico boloñés Filippo Piccinini, que fue contratado como instrumentista de la capilla real y del conjunto de cámara, y quien, por cierto, fue el autor de la música de la que está considerada la primera ópera española, La selva sin amor, cuyo libreto escribió Lope de Vega.

Uno de los primeros cambios que realizó el nuevo monarca en la capilla real fue la incorporación de nuevos instrumentos que nunca antes habían formado parte de ella, como el laúd, las violas da gamba, la tiorba, el arpa, claviarpa y lira da gamba, y el clave. En ocasiones también hacía acto de presencia la guitarra. Gran parte de estos instrumentos habían protagonizado las veladas musicales en los aposentos del príncipe, y su inclusión en la capilla cambia sustancialmente su fisonomía y también altera en alguna medida el repertorio interpretado hasta la fecha.

Otra transformación importante -una tendencia que ya venía del reinado de Felipe II- es lo que Luis Robledo llama la “españolización” de la capilla, que consiste en la pérdida de peso de los cantores flamencos frente a los españoles. La influencia flamenca procede de la capilla del emperador Carlos, pero fue perdiendo fuerza durante el reinado de su hijo, y de hecho, tras la muerte de este muchos cantores volvieron a su tierra, mientras que otros se retiraron. En 1601 se toma la decisión de sustituir la ropa flamenca de los cantores por “lobillas” castellanas, a petición del capellán mayor.

A pesar de que Felipe III nombró maestro de capilla al músico flamenco Mateo Romero (el famoso maestro capitán) -cuyo nombre original era Mathieu Rosmarin-, lo cierto es que su formación había tenido lugar en España y estaba más que familiarizado con los géneros y estilos que se llevaban en nuestro país. Además, designa como tenientes de capilla a dos de los más renombrados compositores españoles de principios del siglo XVII: Gabriel Díaz Bessón y Juan Bautista.

Aparte de la capilla real, una de las principales medidas relacionadas con la música que toma el nuevo monarca (aunque un año antes de subir al trono) es formalizar el grupo de cámara de la Casa del Rey, creando plazas fijas para los músicos y estableciendo salarios específicos. Este factor impulsa de manera relevante la música profana y es una medida que responde al propio amor a la música que manifiesta Felipe III, y la necesidad de contar con un conjunto de intérpretes a su servicio personal, que le deleiten con sus voces e instrumentos en sus ratos de esparcimiento.

Artículo*: Pablo Rodríguez Canfranc

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La pasión por la música del rey Felipe III « MusicaAntigua.com

En 1587, cuando la familia real pasaba la primavera en Aranjuez, el tercer hijo de Felipe II y su sucesor en el trono, recibió como presente dos guitarras construidas por Melchor de Ayllón. El futuro monarca era entonces un niño de nueve años y esos fueron sus primeros instrumentos musicales, a los que se sumó dos años después otra guitarra, esta vez construida por Cristóbal de Miranda Bejarano, y dos más en 1591 de Pablo de Carranza. El rey Felipe III fue un apasionado de la música desde su más tierna infancia, y ello llevó a que fuese un gran impulsor de este arte en palacio, renovando la capilla real heredada de su padre, y creando, por vez primera en la Casa del Rey, un grupo estable de músicos de cámara.

Ya los primeros Austrias tenían una fuerte relación con la música a través de las capillas reales. El joven Carlos I llegó a España con una capilla integrada totalmente por cantores flamencos, que en su día fue de su padre, Felipe el Hermoso. Por las capillas reales del emperador y su esposa Isabel de Portugal pasan músicos de la talla de Antonio Cabezón, Cristóbal de Morales o los Mateo Flecha, tanto el viejo como el joven. Felipe II, por su parte, al ascender al trono en 1556 se encuentra con una capilla flamenca reflejo de la Casa de Borgoña, que era la de su padre, y por otro lado, una capilla castellana, que el emperador recibió de su madre doña Juana.

El hijo del emperador Carlos no sentía una gran predilección por la música -si bien la apreciaba-, explica Luis Robledo (Felipe II y Felipe III como patronos musicales, 1998), pero deja como legado la organización de la capilla de palacio, para la cual ordenó redactar instrucciones concretas que guiaran su funcionamiento. A este respecto, podemos destacar las siguientes ordenanzas y reglamentos: Leges et constitutiones capillae catholicae maiestatis a maioribus institutae, a Car[olo] Quinto studiose custoditae, hodierno die mandato regis catholici singulis sanctissime servandae, también están los Estatutos que hasta agora se han guardado en la Capilla Imperial y se han de observar en la Real Capilla de Su Magestad conforme al uso de Borgoña y, finalmente, Advertencias de cómo se ha de ganar y repartir las distributiones que Su Magestad Católica ha mandado poner en la capilla de cantores de su capilla real y capellanes de altar desde primero de otubre de 1584.

Toda esta normativa sienta las bases del funcionamiento de la capilla real que estarán en vigor durante los siguientes reinados, hasta el cambio de dinastía a principios del siglo XVIII. Además de lo establecido en ella, Felipe II llevó a cabo otras medidas específicas, como la creación del cargo de teniente de maestro de capilla o la fundación de un colegio para niños cantores en 1595.

A pesar de nos ser un apasionado por la música, el rey Felipe demostró la importancia que le atribuía a este arte impulsándolo en la corte e institucionalizándolo a través de un acervo normativo concreto. En paralelo, educó al hijo llamado a sucederle en el trono en la interpretación de diversos instrumentos -algo que probablemente formaba parte de la formación de cualquier príncipe o noble de la época-, y ya en su tierna infancia tocaba la guitarra, como hemos visto al principio. En 1591 recibió un juego de violas da gamba que fue adquirido a Isabel Sánchez Coello, además de dos colecciones de música para estos instrumentos compuestas por Francisco Guerrero, cuatro libros de música compuestos por el copista de la capilla real, más otros cinco de música y canto, que su padre tuvo a bien volver a encuadernar, pues estaban viejos y gastados.

Recibió del veneciano Mateo Troilo enseñanzas de música en general y de la interpretación de la viola en particular, y dedicaba gran parte de su vida cotidiana a la música. Luis Robledo Estaire describe en un artículo (La transformación de la actividad musical en la corte de Felipe III, 2012) la efervescente actividad musical que tenía lugar en los aposentos del príncipe, donde, además de los cordófonos citados arriba, había un juego de violones de los cantorcicos de la capilla real; otro juego de vihuelas de arco o violas da gamba que había prestado el Caballero de Gracia, más otro igual de su ayuda de cámara, Felipe de Zuñiga, y finalmente, otros violones que pertenecían a la Casa del Tesoro. Sin duda tenían lugar en la cámara del joven veladas musicales vespertinas, a las probablemente asistía su maestro de canto francés, Jehan Lhermite, quien llegó a afirmar que su discípulo superaba a la viola a todos en maestría.

Pero la relación de instrumentos en manos de Felipe no acababa con los anteriormente descritos. En 1596 un príncipe alemán le regaló un clavicordio, y al año siguiente el duque de Toscana le envió como presente una serie de instrumentos entre los que destacaba una espinettina menor. A ellos se suma un doble virginal, que el futuro rey había hecho reparar y restaurar antes de hacerlo llevar a su cámara, otro juego de violas da gamba que había pertenecido al archiduque Alberto y, por último, un laúd.

No todo el mundo en la corte veía con buenos ojos la inclinación musical del heredero a la corona. En un informe dirigido al monarca -citado por Robledo-, el capellán mayor del palacio, García de Loaisa, crítica el modo de vida de su hijo de esta manera:

Algunos exercicios tiene Su Alteça en la cámara que hasta aquí, por su edad y poca salud, eran lícitos. Agora ya podrían cesar[e] introducir otros, de suerte que nunca viviese ocioso, sino ocupado noblemente. […] El madrugar es cosa muy importante y, dándosel[e] orden que salga muy de mañana alcampo, a caça o a hazer mal a un caballo o [a] armarse, le haría acostar temprano y dexar la música y templar la çena.

Felipe III siguió dando rienda suelta a su pasión por la música al subir al trono en 1598, especialmente tocando la viola da gamba, con frecuencia haciéndose acompañar del músico boloñés Filippo Piccinini, que fue contratado como instrumentista de la capilla real y del conjunto de cámara, y quien, por cierto, fue el autor de la música de la que está considerada la primera ópera española, La selva sin amor, cuyo libreto escribió Lope de Vega.

Uno de los primeros cambios que realizó el nuevo monarca en la capilla real fue la incorporación de nuevos instrumentos que nunca antes habían formado parte de ella, como el laúd, las violas da gamba, la tiorba, el arpa, claviarpa y lira da gamba, y el clave. En ocasiones también hacía acto de presencia la guitarra. Gran parte de estos instrumentos habían protagonizado las veladas musicales en los aposentos del príncipe, y su inclusión en la capilla cambia sustancialmente su fisonomía y también altera en alguna medida el repertorio interpretado hasta la fecha.

Otra transformación importante -una tendencia que ya venía del reinado de Felipe II- es lo que Luis Robledo llama la “españolización” de la capilla, que consiste en la pérdida de peso de los cantores flamencos frente a los españoles. La influencia flamenca procede de la capilla del emperador Carlos, pero fue perdiendo fuerza durante el reinado de su hijo, y de hecho, tras la muerte de este muchos cantores volvieron a su tierra, mientras que otros se retiraron. En 1601 se toma la decisión de sustituir la ropa flamenca de los cantores por “lobillas” castellanas, a petición del capellán mayor.

A pesar de que Felipe III nombró maestro de capilla al músico flamenco Mateo Romero (el famoso maestro capitán) -cuyo nombre original era Mathieu Rosmarin-, lo cierto es que su formación había tenido lugar en España y estaba más que familiarizado con los géneros y estilos que se llevaban en nuestro país. Además, designa como tenientes de capilla a dos de los más renombrados compositores españoles de principios del siglo XVII: Gabriel Díaz Bessón y Juan Bautista.

Aparte de la capilla real, una de las principales medidas relacionadas con la música que toma el nuevo monarca (aunque un año antes de subir al trono) es formalizar el grupo de cámara de la Casa del Rey, creando plazas fijas para los músicos y estableciendo salarios específicos. Este factor impulsa de manera relevante la música profana y es una medida que responde al propio amor a la música que manifiesta Felipe III, y la necesidad de contar con un conjunto de intérpretes a su servicio personal, que le deleiten con sus voces e instrumentos en sus ratos de esparcimiento.

Artículo*: Pablo Rodríguez Canfranc

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Artículo*: Psicología y Espiritualidad

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Obituaries

Four of this blog’s eight posts for 2020 so far have been obituaries. Although this feels like the passing of a generation, the four deaths were in fact of people from three different generations: Michel Chodkiewicz (1929-2020) was from the generation that grew up immediately after the Second World War, Eduard Limonov (1943-2020) was of the generation that made the 1960s, and James Cutsinger (1953-2020) and Yahya Bonnaud (1957-2019) were of the following generation.

What is striking, however, is that three of these four were interesting primarily in religion, while today’s leading Traditionalists often seem to be interested primary in politics, not religion. So something is indeed changing.

Artículo*: Mark Sedgwick

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What is striking, however, is that three of these four were interesting primarily in religion, while today’s leading Traditionalists often seem to be interested primary in politics, not religion. So something is indeed changing.

Artículo*: Mark Sedgwick

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Michel Chodkiewicz (1929-2020)

Michel Chodkiewicz died on 31 March 2020, at the age of 90.

Chodkiewicz was a leading French scholar of Ibn al-Arabi, a Muslim, and by origin a Traditionalist, once a follower of Michel Vâlsan, the Rumanian Traditionalist who broke with Frithjof Schuon and led an important tariqa in Paris for many years.

As I wrote in Against the Modern World,

Among other early followers of Vâlsan were a penniless marquis of the pre-Napoleonic nobility and a young French student named Michel Chodkiewicz. The son of a magistrate, Chodkiewicz read Guénon’s Crise du monde moderne at 18 while doing his military service at Tours airbase, and then the rest of Guénon’s work, and became Muslim in 1950 after being introduced to Vâlsan by the nephew of the penniless marquis. Chodkiewicz was the first French Traditionalist to begin what may be called the revenge of Traditionalism against the Sorbonne. His initial project of a Ph.D. thesis on Ibn al-Arabi had to be abandoned in the face of resistance from Louis Massignon, who dominated French Islamic studies in the 1950s and who had no sympathy for Ibn al-Arabi, and also in the face of the need to support a young family. Chodkiewicz followed his shaykh in many things, but not in his spartan lifestyle. He got a job with the major French publisher Editions du Seuil and remained there until his retirement in 1989, by then du Seuil’s president. Despite this career, he continued work on Ibn al-Arabi, publishing various high-quality translations of and studies on his work, and also on his later follower, the Amir Abd al-Qadir (in whose Damascus circle Aguéli’s shaykh Illaysh had once been). Chodkiewicz’s work received the academic recognition it deserved, and beginning in 1982 he taught as an adjunct professor at the Sorbonne while also running du Seuil. After his retirement from du Seuil he was appointed to a full professorship, from which he retired in 1994, generally accepted as one of the leading figures in the French study of Islam (pp. 134-35).

His most important works were:

An ocean without shore: Ibn ʻArabî, the Book, and the Law (originally Un Océan sans rivage. Ibn ‘Arabî, le Livre et la Loi, 1992).

The spiritual writings of Amir ʻAbd al-Kader (originally Émir Abd el-Kader, Écrits spirituels, présentation, traduction et notes 1982).

Seal of the saints: prophethood and sainthood in the doctrine of Ibn ʻArabī (origianlly Le Sceau des Saints, Prophétie et Sainteté dans la doctrine d’Ibn ‘Arabî, 1986).

Artículo*: Mark Sedgwick

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LA DIFERENCIA ENTRE RELIGIÓN Y CONOCIMIENTO

La idea de “reunir” e incluso la de “religar” es para muchos buscadores la esencia de la religión. Algunos hablan de “volver a unir” o “volver a ligar” al hombre con Dios, con el Creador, otros, como Louis Cattiaux, de hacerlo con “su origen eterno, vivo y libre”. Sin embargo, Cattiaux no se está refiriendo a la religión, sino a algo muy distinto: el conocimiento. Veamos cuál es la diferencia.

Decía Louis Cattiaux que:

“El conocimiento es como la reunión del hombre con su origen eterno, viviente y libre”.

Y en otro lugar que:

“El conocimiento hace que el hombre repose en su centro inmutable”.

Este centro inmutable, este origen, es lo que en hebreo se conoce como Makor (מקור), literalmente “origen”, “fuente”. Algo muy diferente de lo que conocemos como “religión”. Existen en hebreo dos palabras que se podrían traducir como “religión”: Dat (דת) y Emunah (אמונה). Si bien Emunah (אמונה) más que “religión” significa “fe” e incluso “certeza”, Dat (דת) quiere decir “religión”, “mandamiento”, “ley”. Un religioso es un Dati (דתי). La guematria de Dat (דת) es 404:

ד = 4

ת = 400

———-

404

Dat (דת), la religión, es algo compartido, algo colectivo, algo exterior, pero de alguna manera funciona como receptáculo, como envoltura. ¿Qué habría que introducir en Dat (דת)? De nuevo va a ser Cattiaux quien nos proporcione la clave cuando escribe:

“La religión es como la envoltura del secreto de Dios”.

Cuando a la guematria de Dat (דת) le añadimos 70, la guematria de Sod (סוד), “secreto”, obtenemos 474, que es la guematria de Daat (דעת), “conocimiento”.

ס = 60

ו = 6

ד = 4

———

70

ד = 4

ע = 70

ת = 400

———-

474

De este modo el Daat (דעת) reúne a la religión exterior, exotérica, con el secreto, interior, esotérico. El secreto está bien envuelto y sólo entonces es conocimiento.

JULI PERADEJORDI

Artículo*: Zohar

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Le monde dans la conscience, ou la conscience dans le monde ?

Abhinavagupta dit :
“mahāsattā mahādevī viśvajīvanamucyate /” [=citation d’un tantra]
iti / sāram iti yat atucchaṃ rūpaṃ tat iyameva vimarśaśaktiḥ , grāhyagrāhakāṇāṃ yat prakāśātmakaṃ rūpaṃ tasyāpi aprakāśavailakṣaṇyākṣepikā iyameva iti śrīsāraśāstre’pi nirūpitam
“yatsāramasya jagataḥ sā śaktirmālinī parā /”
“Je dis que l’existence infinie est la Déesse absolue,
la vie de toute chose.”
L’essence est ce qui est vraiment (atuccha). C’est elle, l’énergie de conscience. C’est elle aussi la manifestation lumineuse, essence à la fois du sujet et de l’objet, différente ce qui ne se manifeste pas (par soi-même). Elle est aussi décrite dans le Traité de l’essence :
“L’essence du monde
est la déesse de l’alphabet, la déesse suprême.”
“Je dis” : Shiva dit. Le sujet absolu dit. Pierre, Paul ou Jacques ne peuvent rien dire. Ce “dire” est Shakti, qui “dit” le monde en le percevant, car rien n’existe en dehors de la perception, de l’expérience, de la conscience.
“L’existence infinie” : infinie, car elle pénètre aussi l’inexistence. C’est elle qui rend possible le “Ah, il n’y a rien”, la conscience de l’absence. Elle est la lumière qui infuse tout, aussi bien le “réel” (ce qui est perceptible par plusieurs sujets limites) que l’imaginaire (ce qui est perceptible par un seul sujet limité). Elle est conscience de tout. Tout est donc conscience. Elle est donc l’essence, le moelle, la substance (sâra), la condition de possibilité de tout.
Elle est, enfin, la “déesse-alphabet”, car la conscience est parole (elle “dit” en percevant, en prenant conscience de, en pensant, etc.). Les éléments de la parole sont les mots, formés eux-mêmes de phonèmes : les sons de l’alphabet.
Et l’alphabet est contenu en a-ha (alpha-oméga), en aham “je”.
Abhinava dit, un peu plus loin :
sarvasya hi mantra eva hṛdayam , mantraśca vimarśanātmā, vimarśanaṃ ca parāvākchaktimayam
“Le coeur de tout est le Mantra.
Or le coeur du Mantra est la conscience/le ressenti.
Et le coeur du ressenti est la suprême énergie de la parole.”

Abhinavagupta, Vimarshinî, I, 5, 14
________________
Mais d’où vient la conscience ?
Des choses, sans doute.
Donc tout dépend de la conscience.
Et la conscience dépend de tout.
L’univers émerge de rien.
Dans l’univers émerge la conscience.
La conscience réalise l’univers.
L’univers émerge de la conscience.
Même d’un point de vue naturaliste, tout ceci demeure valide… à condition de laisser tomber l”hypothèse selon laquelle il n’y a “qu’une seule conscience”, démentie par l’expérience. La clé de l’interprétation du shivaïsme du Cachemire est qu’il est une description de l’expérience en première personne. Le reste est superstition obsolète.
L’univers contient la conscience.
La conscience contient l’univers.
Je suis dans le monde.
Le monde est en moi.
Cette antinomie (deux visions apparemment opposées)
est décrit comme “emboîtement” dans le shivaïsme du Cachemire. Métaphore sexuelle, symbolisée par les deux triangles. Autre métaphore traditionnelles : l’objet face au miroir. Tout se reflète à l’envers. La conscience contient l’univers, mais l’univers contient la conscience.
Mystère.

Cette relation, qui engendre le flot de l’expérience d’instant en instant, est décrite en termes mythologiques, comme union de Shiva et Shakti.
Puissante interprétation de la Râginî Todî à la vînâ de Shiva, par Bare Ustad Zia Mohiuddin Dagar :

Artículo*: noreply@blogger.com (David Dubois)

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Le monde dans la conscience, ou la conscience dans le monde ?

Abhinavagupta dit :
“mahāsattā mahādevī viśvajīvanamucyate /” [=citation d’un tantra]
iti / sāram iti yat atucchaṃ rūpaṃ tat iyameva vimarśaśaktiḥ , grāhyagrāhakāṇāṃ yat prakāśātmakaṃ rūpaṃ tasyāpi aprakāśavailakṣaṇyākṣepikā iyameva iti śrīsāraśāstre’pi nirūpitam
“yatsāramasya jagataḥ sā śaktirmālinī parā /”
“Je dis que l’existence infinie est la Déesse absolue,
la vie de toute chose.”
L’essence est ce qui est vraiment (atuccha). C’est elle, l’énergie de conscience. C’est elle aussi la manifestation lumineuse, essence à la fois du sujet et de l’objet, différente ce qui ne se manifeste pas (par soi-même). Elle est aussi décrite dans le Traité de l’essence :
“L’essence du monde
est la déesse de l’alphabet, la déesse suprême.”
“Je dis” : Shiva dit. Le sujet absolu dit. Pierre, Paul ou Jacques ne peuvent rien dire. Ce “dire” est Shakti, qui “dit” le monde en le percevant, car rien n’existe en dehors de la perception, de l’expérience, de la conscience.
“L’existence infinie” : infinie, car elle pénètre aussi l’inexistence. C’est elle qui rend possible le “Ah, il n’y a rien”, la conscience de l’absence. Elle est la lumière qui infuse tout, aussi bien le “réel” (ce qui est perceptible par plusieurs sujets limites) que l’imaginaire (ce qui est perceptible par un seul sujet limité). Elle est conscience de tout. Tout est donc conscience. Elle est donc l’essence, le moelle, la substance (sâra), la condition de possibilité de tout.
Elle est, enfin, la “déesse-alphabet”, car la conscience est parole (elle “dit” en percevant, en prenant conscience de, en pensant, etc.). Les éléments de la parole sont les mots, formés eux-mêmes de phonèmes : les sons de l’alphabet.
Et l’alphabet est contenu en a-ha (alpha-oméga), en aham “je”.
Abhinava dit, un peu plus loin :
sarvasya hi mantra eva hṛdayam , mantraśca vimarśanātmā, vimarśanaṃ ca parāvākchaktimayam
“Le coeur de tout est le Mantra.
Or le coeur du Mantra est la conscience/le ressenti.
Et le coeur du ressenti est la suprême énergie de la parole.”

Abhinavagupta, Vimarshinî, I, 5, 14
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Mais d’où vient la conscience ?
Des choses, sans doute.
Donc tout dépend de la conscience.
Et la conscience dépend de tout.
L’univers émerge de rien.
Dans l’univers émerge la conscience.
La conscience réalise l’univers.
L’univers émerge de la conscience.
Même d’un point de vue naturaliste, tout ceci demeure valide… à condition de laisser tomber l”hypothèse selon laquelle il n’y a “qu’une seule conscience”, démentie par l’expérience. La clé de l’interprétation du shivaïsme du Cachemire est qu’il est une description de l’expérience en première personne. Le reste est superstition obsolète.
L’univers contient la conscience.
La conscience contient l’univers.
Je suis dans le monde.
Le monde est en moi.
Cette antinomie (deux visions apparemment opposées)
est décrit comme “emboîtement” dans le shivaïsme du Cachemire. Métaphore sexuelle, symbolisée par les deux triangles. Autre métaphore traditionnelles : l’objet face au miroir. Tout se reflète à l’envers. La conscience contient l’univers, mais l’univers contient la conscience.
Mystère.

Cette relation, qui engendre le flot de l’expérience d’instant en instant, est décrite en termes mythologiques, comme union de Shiva et Shakti.
Puissante interprétation de la Râginî Todî à la vînâ de Shiva, par Bare Ustad Zia Mohiuddin Dagar :

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